1950年代からのインド、日本、ラテンアメリカのメインストリーム対抗運動—作家的アプローチ、現実主義、スタジオ公式より地域美学。
編集室で、この時代の映画――サタジット・レイの『大地の歌』、黒澤明の初期作品、アルゼンチンのネオレアリスタたち――がなぜエンターテイメント作品ではなく、ドキュメンタリー的な観察のように感じられるのか疑問に思ったことはありませんか。それがパラレル・シネマです。1950年代からインド、日本、ラテンアメリカで生まれた対抗運動であり、既存のスタジオ機構――ボンベイ、東京、メキシコシティ――が、そのジャンル、衣装の美学、物語の定型では、これらの映画製作者が本当に見たいと願っていたものを映し出せなかったからです。
実際の編集で、その違いはすぐにわかります。パラレル・シネマはセットではなくロケーションをそのまま利用し、確立された俳優ではなく本物の素人を起用し、装飾された編集リズムではなく長回しで制作されます。カメラは静かに据えられ、演出するのではなく観察します。レイはベンガル地方の村でハンドヘルドカメラと自然光で撮影しました。当時のインド映画界がスタジオで、人工光とスターを使って制作していたことを考えると、それは画期的でした。鑑賞するとわかりますが、粒子感は美学的なギミックではなく、資金不足と芸術的必要性の結果なのです。これは真の作家映画――装置ではなく、カメラを持った監督――なのです。
純粋なインディペンデント映画と何が違うのか？それが核心的な問いです。パラレル・シネマは意図的にイデオロギー的です。スタジオ機構だけでなく、その西洋的・植民地的な美学も拒否します。レイ、黒澤、ラテンアメリカの人々は、自分たち自身の文化的言語を見つけ、自分たちの風景、自分たちの社会的な現実を示したかったのです。インディペンデント映画は単に、費用を節約することである場合もあります。パラレル・シネマは、代替的なビジョンなのです。セットでは、それは自然光、地元のスタッフ、撮影中の即興演奏を意味します――それが安いからではなく、より本物らしく、現地の視覚言語に近いからです。
撮影監督としてのあなたの仕事に関連して：これらの映画は、リアリズムをスタイルとして確立しました。欠乏としてではなく。グラマーのためにソフトライトを必要とせず、柔らかさのためにディフュージョンを必要としません。エマルジョンの粒子感、周囲の影、不規則な光――それがあなたの道具です。多くの現代のインディ映画は、この美学が単に視覚的なものではなく、政治的・芸術的な姿勢を体現していることを理解せずに、この美学に依拠しています。