ハリウッドとヨーロッパの作家性映画への対抗運動——アフリカ、アジア、ラテンアメリカからの政治的、脱植民地化映画。ソラナス/ゲティーノ理論（1969）。
1960年代から70年代にかけて撮影現場にいた者は、すぐに気づいた。映像そのものへの反乱があったのだ。ハリウッドの定型だけでなく、映画を考える西欧的なあり方全体への反乱だった。ラテンアメリカ、アフリカ、アジアの映画製作者たちは、ヨーロッパの作家映画の模倣ではなく、植民地主義や帝国主義的な映像支配に対する直接的な武器として、独自の映像文法を創造し始めた。1969年、ソラナスとジェティーノはこれを「Tercer Cine」、すなわち第三世界映画と名付けた。それは一つのジャンルではなく、映像媒体そのものに対する政治的な姿勢だった。
その実践的な帰結は急進的だった。カメラは解放の道具となった。ささやかな手段で、しばしば秘密裏に撮影が行われた。なぜなら、そのような映画の存在自体が不服従の行為だったからだ。モンタージュは、感情的ではなく、対立的な議論の形式となった。カットは流れるのではなく、引き裂くべきだった。音は政治的だった。植民地化された顔が映し出されたが、西欧の観客が期待するような、美的で穏やかなものではなかった。映像は痛みを伴うべきだった。メド・ホンド（モーリタニア）、グラウバー・ローシャ（ブラジル）、ウスマン・センベーヌ（セネガル）、そして後にハルン・ファロキといった映画製作者たちは、共犯関係としての「美」を体系的に拒否した。彼らは、古典的な映画が「原始的」と貶めるような、粒子感、断絶、教育的な中間字幕などを利用した。
編集室で、それは最も強く現れた。ハリウッドやヨーロッパの作家映画がモンタージュで連続性を追求したのに対し、第三世界映画は意図的に中断を生み出した。ジャンプカットはスタイルではなく、政治的なものだった。モンタージュは構築を明らかにした――観客は、支配的なメディアもまた操作であることを理解するために、自分が操作されていることを忘れてはならなかった。この考えは学術的なものではなかった。それは、国が直接的または間接的に西欧の支配下にあった映画製作者たちにとって、実存的なものだった。
今日、この用語は歴史的な重みを持ちながらも、同時に生き続けている。もはや統一された運動としての「第三世界映画」に遭遇することはないが、その論理は持続している。グローバルサウスからのあらゆるインディペンデント・プロジェクトで、「真正性」や「エキゾチズム」に対する西欧の期待を拒否するものは、その精神で活動していると言える。技術的な帰結も同様である。より少ない予算、よりシンプルな機材、地元のクルーで作業し、意図的に支配的な映画の映像文法から離れるならば――その名前を知っているかどうかにかかわらず、あなたは第三世界映画を作っているのだ。