国家イデオロギーを推し進めるために設計された物語映画——美学と叙述がドクトリンの担い手。手法は変わり、意図は変わらない。
プロパガンダ映画は、パンフレットのように観客の目の前に提示されるメッセージで機能するのではなく、物語、俳優の身体、編集のリズム、音楽を通して機能する。そこに、巧妙さと効果性が同時に存在する。国家、党、イデオロギーは、物語そのものの中に消えていく。あなたは映画館に座り、ヒーロー、葛藤、解決を追う――そして、もし気づくとしても、後になって初めて、自分の感情がある特定の方向に誘導されていたことに気づくだろう。
歴史的には、ソビエト映画の偉大なモンタージュ理論家たちがこれを理解していた。エイゼンシュテインは、編集が空間と時間を繋ぐだけでなく、意味を創造することを知っていた。労働者のショットと機械部品のショットを繋ぐ――それは、一言も発することなく、すでにプロパガンダなのだ。リューフェンシュタールにおいては、それは大衆、シンメトリー、純粋な美的秩序による賛美であった。1940年代のハリウッドでは、それはより巧妙に行われた。敵は、演説ではなく、行動、視線、カメラが俳優の身体に向けたものによって、無能、臆病、あるいは非文明的として描かれた。
セットや編集作業における決定的な要素：プロパガンダは同一化を通して機能する。カメラは観客をキャラクターの内面的な姿勢、つまりキャラクターの視点を観客の視点へと引き込まなければならない。敵対者は理由を持つ人間としてではなく、障害として描かれる。音楽は強調するのではなく、感情に命令する。フレーミング、照明設定、編集のタイミングなど、あらゆる技術的決定は、意図的か無意識的かにかかわらず、イデオロギー的に帯電している。
巧妙な点：プロパガンダ映画を作るのは、全体主義体制だけではない。あらゆる国家、あらゆる産業、あらゆる信念がそれを利用している。1950年代のアメリカの戦争映画、ソビエトのコルホーズ・ドラマ、1950年代のドイツのホームドラマ――これらはすべて、視覚的な様式を定着させ、物語から矛盾を削除するため、プロパガンダ映画である。芸術性は、観客がそれを強制としてではなく、真実として感じさせることにある。