映画館の所有者・運営者——配給会社と作品や興収を交渉。チケット販売で収益。
映画興行主は、制作の現場ではなく、映画が観客と実際に接する流通チェーンのもう一方の端に位置します。彼らは物理的な場所を管理し、配給会社と公開日や作品選定について交渉し、経済的なリスクを負います。これは純粋なビジネス活動のように聞こえますが、制作に直接的な影響を与えます。どの映画がスクリーンを獲得し、どれくらいの期間上映され、配給会社からどれだけのマーケティングサポートが得られるか。これらは興行主が決定する要素です。
実際には、映画興行主は配給契約を交渉します。通常、配給会社は最初の2週間のチケット収入の50〜60％を受け取り、その後その割合は減少します。興行主は、家賃、人件費、技術メンテナンス、その他の経費を自身の取り分から賄います。大規模なシネマコンプレックスチェーンは交渉力を持っており、映画を拒否したり、より有利な上映条件を勝ち取ったりすることができます。一方、個人のアートハウス劇場は、提供されるものを受け入れるしかありません。この非対称性は現実であり、どの映画がそもそもスクリーンにアクセスできるかに影響を与えます。ドキュメンタリー映画、実験映画、ニッチな映画は、主流とは意図的に異なる作品を上映する専門の興行主を必要とします。
日々の業務は地味です。チケット販売の監視、照明技術の調整、フィルムリール（またはデジタルパッケージ）の受け取りと保管、上映技術のメンテナンス、劇場の清掃などです。フェスティバル映画や限られた設備の場合、興行主自身が編集者になることもあります。リールの整理、同期、映写設定の調整などです。デジタル配信（DCP、KDMキー）の場合は、ITの知識が必要か、技術者を雇用する必要があります。
興行主の世界は過酷に集約されています。シネマコンプレックスチェーンが支配的になり、個人経営の映画館は姿を消しています。これは映画文化に影響を与えます。プログラム映画館は、配給会社やスタジオが望まない作品を上映します。そのため、興行主の考え方は姿勢でもあります。多様性のために意図的に戦い、興行収入のノルマに反してプログラムを組み、地元の監督の初上映を支援する人もいます。一方で、ポップコーンの売上とハリウッドの大ヒット作だけを最適化する人もいます。プロデューサーや監督にとって、誰がスクリーンを握っているかが、可視性を握っているということを知ることは非常に重要です。