対立する2つのショットの衝突が新しい意味を生む——内容ではなく摩擦によって。エイゼンシュタインの思想武器。
二つの映像が衝突し、突然第三のものが生まれる――それは、個々の映像には存在しないものだ。これはエイゼンシュテインがソ連でのモンタージュ実験で発展させた原則である。弁証法的モンタージュは厳格な論理に従って機能する：テーゼがアンチテーゼと衝突し、モンタージュそのものがジンテーゼとなる。物語を語るために映像を繋ぎ合わせる連続モンタージュや説明的モンタージュとは異なり、弁証法的モンタージュは対立するショット間の摩擦を通じて意味を生成する。
撮影現場や編集において、これは具体的に何を意味するか：ショットA + ショットB = 物語、というように計画するのではない。それらの間に緊張感を生み出すのだ。エイゼンシュテインはこれを「衝突的アウフヘーベン」と表現したが、それは理論的な遊びではなかった。『戦艦ポチョムキン』では、反乱者の処刑の直後に、倒れる彫像が続く。モンタージュはイデオロギー的な意味を再構築する：順序ではなく、対比による表明である。別の例：残酷な視線のクローズアップを、飢えた群衆のロングショットにカットする。モンタージュそのものが声明となる。
現代の実践において、これは微妙なイデオロギー的あるいは感情的なメッセージをセリフなしで組み込みたい場合に有効である。ドキュメンタリー映画制作者はこれを意識的に利用する――貧困に関する声明は説明されるのではなく、二つの対照的なショットをモンタージュすることで提示される。観客がそのギャップを埋めるのだ。これは、両方の映像を絶対的な精度で選ぶことを前提とする。「違う」というだけでは不十分であり、それらの対立は意味論的に鋭利でなければならない。エレガントな家とスラム街の窓をカットするのは機能する。エレガントな家と雨をカットするのは機能しない――そこに真の衝突はない。
モンタージュ全体との実践的な違い：リズム・モンタージュやコンティニュイティ・カットが観客の知覚を導くのに対し、弁証法的モンタージュは解釈を生み出す。それは、両方の映像が単独で機能するのに十分なほど強力である場合にのみ機能する。弱い映像は衝突せず、混乱させるだけだ。デジタル編集では、エイゼンシュテインの映画的技術よりも見えにくい場合があるが、原則は変わらない：モンタージュは概念的な操作であり、移行技術ではない。