बार्सिलोना स्कूल

1960 के दशक की शुरुआत में, बार्सिलोना में स्थापित स्पेनिश सिनेमा के खिलाफ एक प्रति-आंदोलन उभरा - कलाकारों और फिल्म निर्माताओं का एक समूह जो सचेत रूप से फ्रैंको के प्रचार के खिलाफ लड़ रहा था, कहानी कहने से ही इनकार करके। जैसिंटो एस्टेवा और पेरे पोर्टाबेला इस समूह का नेतृत्व कर रहे थे, लेकिन यह एक औपचारिक स्कूल की तुलना में एक व्यावहारिक गठबंधन अधिक था: हम कहानी कहने के लिए शूटिंग नहीं करते हैं। हम ऐसे चित्र बनाने के लिए शूटिंग करते हैं जो दर्शकों को सोचने पर मजबूर करते हैं - या बेचैन करते हैं।

औपचारिक कट्टरता एक विधि थी। लंबे, स्थिर शॉट इमारतों, शहरी जिलों, रोजमर्रा के दृश्यों के - बिना किसी नाटकीय चाप के, बिना किसी मनोवैज्ञानिककरण के। यह सतही तौर पर फ्रांसीसी नोव्यू वेल से मिलता जुलता है, लेकिन जहां गोडार्ड ने खेला, वहीं बार्सिलोना स्कूल ने इनकार के साथ खेला। पोर्टाबेला की कुआडेकुसी, वैम्पिर (1971) जैसी फिल्म औपचारिक रूप से सुरुचिपूर्ण और साथ ही राजनीतिक रूप से जहरीली है: फ्रैंको शासन के दृश्य कोड को दृश्यमान बनाने के लिए हॉरर शैली को विघटित किया जाता है। कोई अतिशयोक्ति नहीं, कोई एजीटप्रॉप बयानबाजी नहीं - केवल संपादन और रचना में दृश्य सोच।

सेट पर इसका मतलब था: न्यूनतम क्रू, अधिकतम धैर्य। कैमरे का चुनाव जानबूझकर किया गया था - अक्सर श्वेत-श्याम, कठोर प्रकाश व्यवस्था, जिसने किसी भी रोमांटिकता की अनुमति नहीं दी। कोई संगीत नहीं जो भावनात्मक रूप से निर्देशित करे। ध्वनि को छवि की तरह ही सामग्री के रूप में माना जाता था। यह अकादमिक अर्थों में प्रयोगात्मक फिल्म नहीं थी, बल्कि राजनीतिक सिनेमा था जिसने अपने स्वयं के औपचारिक साधनों को एक हथियार के रूप में इस्तेमाल किया। पोर्टाबेला और एस्टेवा जानते थे: एक तानाशाही में, पारंपरिक कहानी कहने से इनकार करना स्वयं विद्रोह का कार्य है।

1975 में फ्रैंको की मृत्यु के साथ बार्सिलोना स्कूल अचानक गायब नहीं हुआ। यह बिखर गया। लेकिन इसकी औपचारिक कट्टरता - यह विचार कि कथा में न्यूनतमवाद और छवि में अधिकतम जटिलता समान हो सकती है - ने बाद में उन कलाकारों को प्रभावित किया जो राजनीतिक सिनेमा और दृश्य अमूर्तता के साथ काम करते थे। इसने सिखाया: हर फिल्म को कहानी कहने की जरूरत नहीं है। कभी-कभी कहानी कहने से इनकार करना ही एकमात्र ईमानदार प्रतिक्रिया होती है।