18世紀の絵画原則による構図 — 非対称性、奥行きの層化、ロマンティック廃墟。ウェルズとヴィスコンティの基礎。
シーンを構築していて、無意識のうちに非対称な構図を取り、被写界深度を意図的に段差をつけ、背景のディテールをほとんど背景のように扱っていることに気づいたら、それはピクチャレスクな手法を使っているということです。これは理論的な概念ではなく、18世紀の絵画から直接カメラに移ってきた職人技です。当時の画家たち、ゲインズバラやコンスタブルは、古典的な構図の理想的な対称性を求めたわけではありません。彼らは、視線をさまよわせ、画面空間に驚きを隠し、無秩序さを魅力として利用したかったのです。
実際には、これは具体的に何を意味するかというと、主役を画面中央ではなく、3分の1や4分の1の位置に配置することです。古い木、崩れかけた壁、階段など、オブジェクトを画面空間に突き出させます。これはフレームとしてではなく、対等な空間的アクターとしてです。奥行きの段差は構図上の執着となります。前景はシャープに、中景はぼかした演出で、背景は雰囲気的な残響として。これにより、平坦なスクリーンではなく、絵画のように覗き込める空間が生まれます。
ウェルズはこのことを理解していました。『市民ケーン』や『偉大なアンバーソン家の一族』を見てみてください。カメラは空間に斜めに配置され、ドア枠や家具がフレーミングを切り取り、奥行きは装飾的ではなく、ドラマツルギー的です。ヴィスコンティはさらに執着していました。『山猫』や『ベニスに死す』では、絵画を映像化する美術史家のように撮影しています。色彩、光と影の配分、画面の余白はすべて、明確さに対抗し、曖昧さのために機能しています。
したがって、映画におけるピクチャレスクは、純粋な美学的なフェティシズムではなく、心理的な複雑さを生み出します。視線がどこを見ればよいかすぐにわからないとき、混沌と調和を同時に体験するとき、観客は受動的ではなく能動的になります。これは全体的な画面構成だけでなく、照明デザインや空間のドラマツルギーにも近いものです。カメラ、美術、照明といったすべての部署が連携して初めて機能します。