西ドイツ映画運動（1960s–70s）が、ホイマートフィルムのジャンルを解体した——センチメンタリズムを農村生活と権力構造への社会批評に置き換える。
ノイアー・ハイマートフィルム（新しい郷土映画）
1960年代の西ドイツ映画界には、一撃が必要だった。伝統的なハイマートフィルム（郷土映画）というジャンル――感傷的で、融和的で、権威主義的――は、新しい世代の監督や脚本家たちにとって、もはや選択肢になり得なかった。彼らはハイマートフィルムの造形言語、その風景、その村社会を、ひっくり返した。その結果生まれたのは、もはや「すべてがうまくいく」という感傷的なイメージではなく、抑圧、セクシュアリティ、そして歴史的罪悪感を分析するレントゲン写真だった。
ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー、フォルカー・シュレンドルフ、ラインハルト・ハウフ――これらの監督たちは、村を魂の避難所としてではなく、権力構造の場所として理解した。新しいハイマートフィルムは、常に政治的な映画でもあった。それは、伝統がいかに支配の道具として機能するか、セクシュアリティがいかに慣習によって窒息させられるか、NS（ナチス）時代の過去がいかに地方で影響を残しているかを示した。フローレンス・デラポルトの『バイエルン地方の狩りの場面』は、その典型例である。それは、儀式化された暴力と、罠のように感じられる正常性に囲まれた村に住むゲイの男性についての映画だ。
撮影現場や編集室で、これらの映画は、その冷静さですぐに認識できた。黄金の光に照らされた山の牧草地ではなく――むき出しの通りに、平坦でドキュメンタリー的な光。音楽は不協和音か、あるいは完全に欠如していた。セリフは厳しく、しばしば地方色のある日常語だったが、決して民俗学的に装飾されることはなかった。カメラと編集は、絵画的な誘惑に抗って機能した――あらゆる美しさが、構造的な厳しさによって打ち砕かれた。
これらの映画は、学生運動、赤軍派、過去の崩壊といった文脈の中で生まれた。それらは、国際的に広がり、広がりたがっていた「ニュー・ジャーマン・シネマ」の一部であり、地方的なものから批判的なモダニティへと向かうものだった。ハイマートフィルムは、イデオロギー批判の道具となった。自然への逃避ではなく、自然の中に隠れている社会の分析だった。
今日、これらの映画を再び見ると、そのラディカリズムに驚かされる。それらは、その場所に対するノスタルジアをほとんど残していない。しかし、まさにそれが意図だったのだ。ハイマート（故郷）という概念そのものを解体し、それを嘘として暴露すること。それは、単なる様式的なものではなく、イデオロギー的な断絶を示すための、辞書的な用語である。