戦後ドイツのジャンル——アルプスの村、民族衣装、理想郷。トラウマからの逃避。
ハイマートフィルム (Heimatfilm)
1945年以降、ドイツ映画には逃避行が必要だった――そしてハイマートフィルムがそれを提供した。廃墟ではなく山々、瓦礫の女性ではなくディアンドル、サイレンではなくヨーデル。このジャンルは芸術的な実験ではなく、集団的なセラピーとして機能した。カメラをアルプスの風景に据え、単純なラブストーリーを構築し、民俗音楽と職人的な物語で飾り付ければ――観客は二時間、現実を生きないために金を払った。
決定的なのは、ハイマートフィルムが意図的に作られたキッチュであり、それが強みであって弱みではなかったことだ。編集はゆっくりと、照明は暖かく柔らかかった――古い窓から差し込む光を想像してほしい、明瞭さではなく。色彩は後に（50年代半ばから）逃避の媒体となった。テクニカラー風の彩度、アルペン・グロー、赤い唇。セットでは具体的に、長い露光時間、拡散したライトテント、自然光の最大化を意味した。コントラストなし。不快感なし。カメラは三脚に据えられ、女優が窓辺に歩み寄り、悲しくも美しく外を眺めるのを待った――何百回も見た構図だ。
後に映画理論で批判されたこと――過去からの回避、忘却メカニズムとしてのノスタルジア――は、プロデューサーや観客にとっては純粋な生存戦略だった。ハイマートフィルムは戦争経験を否定しなかった。それに別の現実を被せたのだ。当時のメロドラマとはトーンで似ているが、機能においては全く異なっていた。メロドラマが苦しみを見せたのに対し、ハイマートフィルムは風景と慣習による救済を見せた。
実践的には、それは山のパノラマの長いイーサブリッシャー・ショット、風景としての振り付けられた民族祭り、明確な物語的解決を意味した。オープンエンドなし。実存的な問いなし。モンタージュはクラシックで、心地よかった――目を疲れさせないリズム。ペーター・シュタイナーやハンス・デッペのような監督は無意識の芸術家ではなかった。彼らは癒しの職人だった。このジャンルは、出来が悪かったからではなく、次の世代が夢を見続けることを拒否したからこそ、死んだのだ。