主人公がナチス戦犯を執拗に追う——モサド職員、探偵、生存者。栄光化ではなく緊迫感から。
魅力は、美化ではなく、追跡そのものにある。ナチハンター映画は、歴史的な重みがドラマチックな推進力となるスリラーのように機能する。観客は、書類を漁り、証人を尋問し、偽の手がかりを追う捜査官の後ろに座る。緊張感は、道徳的な自己満足からではなく、追跡、そして犯罪者が捕まるかどうかの疑問から生まれる。
撮影現場では、このタイプの映画は戦争映画やホロコーストドラマとは根本的に異なる。後者が収容所や戦場を描くのに対し、ナチハンター映画は現在と調査に集中する。カメラは、テルアビブのモサドのエージェントや、ブエノスアイレスの私立探偵を追う――現代的な空間、航空券、書類保管庫、尋問室。美学的な戦略は、あくまでも現実的だ。ドキュメンタリー風の照明、長い会話シーン、スコアによるドラマチックな演出は少なく、タイミングと静寂によってより多くを表現する。古典的な70年代のスリラー文法を考えよ――スパイ映画との比較は容易だが、敵はとうに死んでおり、その痕跡は燃え盛っている。
歴史的には、このタイプは大規模な裁判（1961年のアイヒマン、後のデジタルアーカイブ）の後に生まれた。映画製作者たちは、本当の物語は戦争ではなく、戦後の追跡であることに気づいた。元受刑者が探偵として機能することで、感傷的にならずに感情的な重みをもたらす――彼らの存在は、トラウマの誇示ではなく、任務なのだ。物語構造はしばしば二部構成で機能する。まず犯罪者の特定（本当に彼なのか？）、次に証拠の確保（どうやって捕まえるのか？）。法治国家の問いは自動的に生じる――正義を強制するために、国境を越えることが許されるのか？
技術的に重要：これらの映画は、分析的な編集を要求する。速いカットではなく、正確なカットだ。開かれた書類、署名、比較――それらは視覚的に読み取れなければならない。セリフはしばしば控えめで、情報は視線の中に宿る。撮影監督としては、可能な限り自然光を使用し、真実は劇的に照らされる必要はない――それは明白であるか、全くないかのどちらかだ、という考え方で取り組む。音は多くのものを運ぶ：紙の擦れる音、タイプライター、電話――集められた日常が緊張感となる。