1950年代後期/60年代のイギリス映画——光沢なし、労働者階級、狭い部屋、ドキュメンタリー照明。Richardson、Reisz、Schlesingerが日常を素のまま映す。
1950年代後半から1960年代初頭にかけてのイギリス映画は、スタジオのセットや貴族的なおとぎ話のトーンから突然離れ、ジャガイモの蒸気と安価なリノリウムの匂いのする空間へと向かいました。カメラはサロンを離れ、今や集合住宅のキッチン、工場、バス停の屋根の下に置かれました。華やかさも、感傷への逃避もありませんでした。リチャードソン、レイス、シュレジンガーといった監督たちは、主人公を英雄としてではなく、歯痛を抱え、請求書の支払いに追われ、他に良い見通しのない人間として描きました。
現場では、従来のイギリスのスタジオ文化が想定していたものとは全く異なる照明戦略が実践されました。実際の住居で、しばしば既存の照明や最小限の追加照明で撮影されました。それは芸術的に見せるためではなく、真実らしく見せるためでした。照明器具はカーテンの後ろ、ランプ、部屋の隅に隠されました。空間とカメラに対するドキュメンタリー的な客観性が、一つの主張となりました。もし17歳の工場労働者の物語がつまらないのであれば、私はそれを退屈に描くのです。それはまだ「エンターテイメントは逃避である」と信じていた映画界にとっては、過激なことでした。
映像構成は装飾的なデザインの意志に従うものではありませんでした。フレーミングの基準は社会的でした。誰がどこに立っているのか、誰が切り取られているのか、誰がテーブルに座っているのか。映画は階級闘争、ジェンダーロール、日常の束縛に興味を持っていました。カメラは近くに留まり、観察的でした。ロマンチックに演出されるというよりは、社会学的に正確でした。キッチンでの会話は、心理ドラマのようにクローズアップで切り返されるのではなく、時には単一の静的なショットで示され、その状況のぎこちなさや窮屈さ自体を舞台にしました。
これは、確立されたイギリスの映画文化、つまり「イギリス映画」を世間から隔絶された工芸品として想像していた、チーク材の心理学や時代劇への反発でもありました。キッチンシンク監督たちは言いました。「いや、それはイギリス的ではない。こちらがイギリス的なのだ。マンチェスターの通りの雨、上司がろくでなしだから落ちぶれていく労働者。こうして日常の美学は政治的なジェスチャーとなったのです。編集のドラマツルギーにおいては、しばしば長いテイク、装飾的な編集効果の少なさ、そしてそれによる顕著な間と沈黙が用いられました。これは古典的な緊張感の構築とは対極でした。