1950年代～60年代のムーブメント——ドキュメンタリー美学、日常の題材、労働階級を中心に。装飾なき映像。
1950年代のイギリス映画界は、時代劇や確立されたプレステージ映画で飽和していた。そこにカレル・ライス、トニー・リチャードソン、リンゼイ・アンダーソンといった監督たちが登場し、まったく逆の方向から撮影した。彼らはカメラを、それまで誰も撮影したことのなかった北部の工場、労働者のパブ、公営住宅へと向けた。これは古典的な意味でのドキュメンタリーではなく、ドキュメンタリー的な質感を持つ物語フィクションだった。照明はフラットで自然、しばしば窓からの昼光を利用した。ロケーションは、装飾されたものではなく、実際に生活されている場所だった。俳優は、スターではなく、しばしば劇団の若手から選ばれた。なぜなら、カリスマではなく、「ありふれたもののジェスチャー」が重要だったからだ。
『怒りの deň』（1959年）、『愛のトッ プ』（1959年）、『土曜の夜と日曜の朝』（1960年）――これらの映画は、自分たちの生活状況に怒り、セックスを求め、道徳的な説教なしに酒を飲みたい若者たちを描いた。それは過激だった。カメラは、狭いアパート、灰色がかった路面電車、何度も繰り返されるコンクリートのファサードを彼らに追った。セットでの作業は最小限だった。リフレクター、あるいは読書灯程度。ほとんどはアベイラブル・ライトで賄われた。編集は精密だったが、技巧的ではなかった――実際の生活のペースを尊重し、加速させないカットだった。
ブリティッシュ・リアリズムを実用的・技術的に区別したのは、スタジオ・アティックからの脱却であったが、物語からの脱却ではなかった。実験的な形式ではなく、「環境のリアリティ」をドラマの素材として重視したのだ。社会的内容は形式そのものであった。今日、この文法――セットではなくロケーション、スターではなく俳優、輝きではなくスピード――で作業すると、ブリティッシュ・リアリズムが決して時代遅れにならなかったことがわかる。ただ、後になってそのように認識されただけだ。フリー・シネマ運動はドキュメンタリー的な核を提供し、ブリティッシュ・リアリズムはそれを物語的に長編映画産業へと展開させたものだった。