イタリア・メロドラマのドイツ版——ファム・ファタール、都市的退廃、明暗対比。ワイマール映画の独自解釈。
ディーヴァ映画 (ドイツ 1920年代～1930年代)
ヴァイマル共和政は、イタリアのディーヴァ・メロドラマ独自の変種を生み出した。それは、より少ない華やかさと、より多くの心理的解体であった。イタリア人が絹と大理石にプリマドンナを浸したのに対し、1920年代後期のドイツの映画製作者たちは、ファム・ファタールを薄暗い奥の部屋、輝くナイトクラブのテーブル、そして道徳的両義性に満ちたホテルの部屋に置いた。それは、女性の誘惑と破滅の鏡としての都会の退廃であり、スペクタクルではなく、巨大なスケールでの心理的室内劇であった。
ディーヴァ映画を特徴づけるもの：光と影のコントラストが、イタリアの壮麗さに取って代わった。カメラは、顔を断片化する強い影、真実と欺瞞を融合させる反射面――鏡、濡れた道、窓――を用いて機能した。ディーヴァは必ずしもきらびやかな衣装を着ているわけではない。彼女は薄暗いホテルの部屋に座っており、その力は表情、目に当たる光の戯れから生まれる。マーレーネ・ディートリッヒが『青い天使』で体現する原則：彼女は美しさだけで男を破壊するのではなく、心理的な複雑さ、無関心と誘惑的な知性の混合によって破壊する。
セットでは、イタリアのそれに比べて、より極端な明るさのコントラストが用いられた。撮影監督は、俳優を文字通り彫刻するように扱わなければならなかった――硬いサイドライトは骨格を強調し、下からの逆光は目を窪ませた。この技術は装飾ではなく、物語的に必要であった。それは、映画がテーマとしていたもの――内なる暗闇、崩壊、表面と深淵の分裂――を可視化した。ディーヴァ映画は、装飾的ではなく、心理的に機能した。
また典型的だったのは、音楽がイタリアのメロドラマよりも薄く、ジャズ的で、不協和音であったことだ。舞台設定は都会に限定された――ローマではなく、ベルリン。そして道徳はドイツ表現主義的であった。救済はなく、ただ認識と没落があるだけだ。ディーヴァは勝利するが、それは墓地の上でだ。これが、ディーヴァ映画をそのイタリアのいとこと根本的に区別する。前者が祝うのに対し、後者は嘆く。どちらもファム・ファタールを投影として利用するが、ドイツの変種は彼女の内的なメカニズムを問い、イタリアのそれは彼女を自然の力として捉える。