1990年代以降のフランス映画運動——郊外の現実、社会的亀裂、ドキュメンタリー的視点。ダルデンヌ兄弟、カソヴィッツらが象徴。
1990年代半ば以降、フランスの郊外が新たな映画的リアリズムの舞台となった。それは、犯罪映画や古典的な意味での社会ドラマの舞台ではなく、生のままの生活現実――素材豊かで、矛盾に満ち、装飾のない――であった。この運動は、焦りから生まれた。既存のフランス映画界は、パリや他の大都市周辺の、不安定な雇用、隔離、家族の引き裂きが日常である「banlieues」（バンリュー：郊外住宅地）を無視するか、ロマンチックに描いていたのだ。
このアプローチが古典的な社会映画とどう違うのか？それはドキュメンタリー的なジェスチャーである。マチュー・カソヴィッツ（『憎しみ』、1995年）やアブデルラティフ・ケシシュのような監督は、メロドラマ的な誇張ではなく、長期的な観察――ハンドヘルドカメラ、自然光、自分たちの世界を演じる素人やアマチュア俳優――を用いた。語り口は、古典的な三幕構成よりも社会学的フィールドワークのリズムに従う。例えば、ローラン・カンテは、世代間や階級間のミクロな対立を、カメラにまるで静かに観察させるかのように描いた（『人間資源』、2000年）。ベルギー出身だがこの運動の中心人物であるダルデンヌ兄弟は、これを準ドキュメンタリー的な親密さへと洗練させた。ハンドヘルドカメラが一日を通して一人の人物を追い、疲労、屈辱、小さな勝利を捉える。
編集とモンタージュにおいては、構築による緊張感の意図的な回避が見られる。シーンは凝縮されず、瞬間は誇張されない――その代わりに、展開に対するある種の素材への忠実さがある。これは、郊外を脅威のシナリオや対比素材として利用するアメリカや既存のヨーロッパのプロダクションとは根本的に異なる。ここでは、郊外は複雑な人間の決断の場として真剣に受け止められている。
これらの映画の実践は、特定の技術哲学と共鳴する。最小限のクルー、自然光（あるいは見破られない人工光）、コメントなしのハンドヘルドカメラ。これにより、観客が安易に距離を置くことを許さない近さが生まれる――テーマの前に座るのではなく、誰かの日常の隣にいるのだ。この美的姿勢は、映画的な技巧に意図的に反対し、代わりに職人的な還元を芸術手段とした真正性のマーカーとなった。