RGB

Im digitalen Workflow arbeitest du tagtäglich in RGB, ohne groß drüber nachzudenken — und das ist genau das Problem. RGB ist nicht gleich RGB. Der Farbraum, den dein Monitor anzeigt, ist nicht der, in dem deine Kamera filmt, und dieser wiederum nicht der, in dem du final deliverst. Als VFX-Supervisor oder Colorist musst du verstehen, dass RGB eine additive Farbmischung ist: Rot + Grün + Blau = Weiß. Das funktioniert für alles, was leuchtet — Monitore, digitale Sensoren, Projektoren. In der Praxis bedeutet das: Jeder Pixel hat drei Kanäle (8-Bit: 0–255 pro Kanal, 16-Bit oder 32-Bit für HDR-Arbeiten), und du mischst sie zu einer sichtbaren Farbe zusammen.

Am Set: Deine Cinema-Kamera (RED, ALEXA, Sony) speichert RAW oder Log-Footage, aber intern arbeitest du später in einem RGB-Arbeitsfarbraum. In DaVinci Resolve ist das standard Rec.709 oder DCI-P3 — beides RGB-basiert. In After Effects greifst du direkt auf RGB-Kanäle zu, separierst sie, manipulierst sie einzeln. Das Schlüssel-Mindset: RGB ist linear, wenn du es richtig stellst, und das ist nicht dasselbe wie die Gamma-Kurve, die du auf dem Monitor siehst. Eine Helligkeitsverdopplung in RGB bedeutet: echte, mathematische Verdopplung der Lichtenergien — nicht sichtbar, aber rechnerisch. Das ist entscheidend für Compositing, Keying und Color Grading.

Praktische Fallstricke: Wenn du Material aus verschiedenen Quellen kombinierst — UHD-Sensor hier, Film-Scan dort — musst du alle ins gleiche RGB-Primär-System konvertieren. Falsche Primär-Zuweisungen führen zu Farbstichen, die du erst später im Grading bemerkst. Ein weiterer Punkt: RGB-Overhead. 8-Bit RGB reicht für SDR und finales Delivery nicht aus, wenn du viel graden willst. Deswegen arbeiten Profis mit 10-Bit oder Float-RGB intern. Und zum Schluss: RGB ist zwar universell, aber nicht für den menschlichen Blick optimiert — siehe CMYK im Print oder YUV/YCbCr im Broadcast. Aber für digitales Kino, VFX und Monitoring ist RGB dein Standard. Kenne deine Farbraum-Pipelines.