I（1954年まで）：3ストリップカメラ、重いが魔法的——RGB単一フィルムに。II（1950年代から）：携帯可能だがより平坦。両方とも：飽和した比類のない色。
1939年のテクニカラー作品を初めて見た者は、当時の撮影監督がなぜ椅子から転げ落ちるほど驚いたのか、すぐに理解するだろう。色彩は輝きを放つ――現代のデジタル彩度のようなものではなく、キャンバスに描かれた油絵のように、ビロードのような質感で存在感がある。テクニカラーは単なるカラーフィルムではなく、光を3つのストリップに分解し、再び再構成する機械的な執念だった。それは機能し、壮大に見え、予算のある監督をテクニカラー・コーポレーションに絶対的な依存状態に置いた。
オリジナルのプロセス――テクニカラーI、後に3ストリップと呼ばれる――は、小さな戦車のように見えた特殊なカメラで動作した。重く、熱に敏感で、動かせなかった。内部では3本のテープが走っていた。プリズムと鏡で分離された3つの別々のフィルムストリップが、赤、緑、青の光を記録した。これは素早く調整できるものではなかった。さらに素早く動かすこともできなかった。パンには計画が必要だった。ズーム？愚かだ。テクニカラーIで撮影する者は、三脚、長時間の照明セットアップ、そして忍耐力をもって撮影するか、カメラをレールに乗せて、制御され測定された状態で動かした。被写界深度は管理可能だった。しかし、色彩は神話的だった。『オズの魔法使い』、『雨に唄えば』、初期のイーストマンカラーの競合作品は泣くだろう。
1950年代にはテクニカラーII――単一フィルムプロセス――が登場した。より小型で可動性の高いカメラだったが、扱いは難しかった。カラー層を持つネガポジプロセスで、光や保管に対してより敏感だった。人員のオーバーヘッドは減ったが、リスクは増えた。色彩は3ストリップほど鮮やかではなくなったが、それに近く、柔軟性は魅力的だった。多くの大作が移行したが、すべてが満足したわけではなかった。テクニカラーIIは、保管状態が悪いと、より早く摩耗し、色かぶりが見られた。
どちらのプロセスにも共通する特徴があった。それは、彩度が高く不自然に見える色空間だった――だからこそ完璧だったのだ。赤は、あるべき赤だった。青には言い訳は必要なかった。現代の目は、これを時に誇張だと感じるかもしれない。しかし、当時それは新しい知覚の標準化だった。今日テクニカラー素材をデジタル化する者は、標準的なカラーコレクションではほとんど何もできないことにすぐに気づくだろう――補正するのではなく、光を再解釈する必要がある。