1989年以降のドイツ映画——統一、東ドイツのアイデンティティ喪失、東西の緊張を探索。二つのフェーズ：直接的な処理（1989-95）、その後反思的な距離（1995+）。
1989年以降、映画は突然、政治的な必要性に迫られました。それは義務だからではなく、ドイツの映画界に脚本と編集の両方に変化をもたらす断絶があったからです。撮影チームは突然、「まだその中で生きている間に、体制崩壊をどう描くか？」という問いに直面しました。このことが、最初の段階（1989年～1995年）をそれ以降のすべてと根本的に区別しました。直接的な段階は、生の葛藤でした。「Die Bekanntschaften」（ヘルケ・ミッセルヴェック）や「Coming Out」（ハインナー・カロウ）のような映画は、直接的な衝撃の中で生まれ、記録と処理を同時に行っていました。セットには、ある種の神経質な切迫感がありました。カメラは、アイデンティティの喪失、キャリアの清算、実存的な方向感覚の喪失といった、壊れゆくものを記録する必要がありました。編集と音響は、現実そのものが断片的であったため、しばしば断片的でした。
90年代半ばから、視点は変化しました。ライナー・ヴェルナー・ファスビンダーは、それをもう経験できませんでしたが、ヴィム・ヴェンダースや後のフロリアン・ヘンケル・フォン・ドナースマルクは距離を置くことができました。もはや記録がテーマではなく、解釈がテーマとなりました。「善き人のためのソナタ」はその典型的な例でした。直接的ではなく、考古学的なアプローチでした。第二段階は、回顧、時には皮肉、そして心理的な深みをもって作業しました。技術的に目に見えるもの：よりプロフェッショナルな構図、思慮深い色彩設計（しばしば東部には寒色系）、より古典的な編集リズム。トラウマはよりゆっくりと語られました。
両段階に共通するのは、地理的な現象としてだけでなく、文化的・心理的な空間としての東部への焦点です。東ベルリンや新連邦州での撮影は、エキゾチックな場所ではなく、国内の異国となりました。これは、当時のすべての撮影監督が感じていた違いです。カメラは帰属意識を交渉しました。そして、それが「ポスト・ウォール映画」を決して単なるジャンル名にしなかったのです。それは、自己理解のための映画的な様式でした。