1980年代から90年代の実験映画実践——断片的、非線形、クィアな美学を政治的声明として。メインストリームに対抗。
1980年代後半、インディペンデント・セクターに実験的な映画制作の波が押し寄せた。それは理論的な遊びからではなく、実存的な必要性から生まれた。ガス・ヴァン・サント、デレク・ジャーマン、トッド・ヘインズといった映画製作者たちは、クィアの物語を従来の物語形式で語ることを拒否した。彼らは、形式そのものが政治的であることを理解していた。断片的に編集し、非線形に飛び、生々しい素材やスーパー8のエステティックスを使用することは、メインストリーム映画の滑らかさを自動的に拒否することだった。それは反抗のためだけの反抗ではなく、技術的かつイデオロギー的な帰結だった。
撮影現場と編集において、ニュー・クィア・シネマは意図的な粗さによって特徴づけられる。コンティニティの飛躍、露出過多、粒子感、心理を「説明」する必要のないジャンプカット。ヴァン・サントの『マイ・プライベート・アイダホ』は、夢と現実の間、古典的なモチーフとドキュメンタリー的な生々しさの間を飛び跳ねた。観客は、共感するだけでなく、共に考えなければならなかった。ジャーマンはハンド・プロセッシングやカラー・バスを使用し、テキストとイメージを重ね合わせ、スクリーンを政治的な闘いの場に変えた。それは間違いでも、予算の必要性でもなかった。それは意図だった。
制作とポストプロダクションにおける実質的な帰結は急進的だった。古典的な三幕構成なし。解決なし。物語の異性愛的な論理なし。代わりに、ループ、繰り返し、ファウンド・フッテージ、インターテキスト性。『ヘインズ・ポイズン』は、ホラー映画、科学的権威、アートハウス素材を断片的な批評へと編集し、それは形式がメッセージそのものであるからこそ機能した。
ニュー・クィア・シネマが今日でも関連性を持つのはなぜか？形式主義が、それ自体のための形式主義である必要はないという認識。編集、カラー・タイミング、サウンド・デザインが政治的な武器であるということ。クィアの経験を表現したい者は、それを裏切ることなしに、異性愛規範的なメインストリームの形式コードで作業することはできない。それがこの運動の核となる洞察であり、それは今日まで続いている。