60年代のアバンギャルド運動がハリウッド体制に反抗——ハンドヘルド、地下映画美学、反物語。メカスとブラッハージュが運動を定義した。
1950年代後半、アメリカの映画製作者たちは、マニフェストではなく、カメラを手に、意図的に古典的なスタジオ・シネマに反対し始めた。彼らは16mmで撮影し、しばしば許可なく、予算なく、物語の慣習を顧みずに制作した。それは資金不足からの反乱ではなく、原則からの反乱だった。この運動を理論的に捉え、自身のFilm Culture Magazineで普及させたジョナス・メカスは、これを解放と見なした。映画製作を、商業ではなく、直接的な芸術的実践として捉えたのだ。
この姿勢の実践的な結果は急進的だった。ハンドヘルドの視点は、目的のための手段（後のドグマ95のように）ではなく、本質となった。例えばスタン・ブラゲージは、抽象的・視覚的なリズム、レイオグラフィー、ドラマツルギーの論理に従わないカメラの動きから映画を構築した。古典的な編集文法（オープニングショット、ミディアム、クローズアップ）の連続性は時代遅れになった。その代わりに、イメージのリズムが主要な表現形式となった。光そのものが物語になった。ループ—繰り返しシーケンス—は線形的な物語に取って代わり、繰り返しは語るためではなく、知覚を問うための方法となった。
プロの撮影監督にとって重要なのは、これらの映画がパラダイムシフトを強いたことだ。編集室はもはやソ連的な意味でのモンタージュ（エイゼンシュテイン）の場ではなく、実験的なラボとなった。ネガは現像され、描かれ、過露光された。完成した映画は、脚本のテンプレートの模倣ではなく、独立した視覚的オブジェクトとなった。これは、アンダーグラウンド・シネマだけでなく、イメージ構成へのアプローチ全体に影響を与えた。偶然性を受け入れ、技術的な限界を欠点ではなく、美的特徴として利用することだ。
メカス、ブラゲージ、アンディ・ウォーホル、ケネス・アンガー—彼らは皆、映画を自己を反映するメディアとして、同じ理解で活動した。現代の実践にとって、これは依然として関連性がある。ハンドヘルド美学とデジタルの即時性が支配的な時代において、ニュー・アメリカン・シネマは、イメージ制作に対する意図的な関係性を体現している—自動的に利用できるものではなく、選択され、急進的で、存在するものである。それはスタイルの手段ではなく、視覚の哲学なのだ。