アクションが展開される具体的な場所 — キャラクターとプロットを形成する空間的文脈。物理的な場所と心理的な雰囲気の両方が重要。
場所は背景ではない。それは登場人物だ。セット上や編集段階で、あるシーンの具体的な場所であるロクス（Locus）が、登場人物の心理を支えていることを理解しない者は、映画の語りの力の半分を見逃している。脚本家は空虚な空間に書くのではない。彼は、登場人物がセリフを発する前に、すでに意味を伝えている場所に書くのだ。
ロクスは同時に二つのレベルで機能する。まず外的側面、すなわち物質的な現実がある。廃墟となったオフィスビル、深夜3時のスーパーマーケット、田舎道に停まった車。これらの物理的な場所は、質感、光の具合、法則性を持っている。それらは限界を設定する。エレベーターの中での二人の対立は、路上でのそれとは異なる可能性を持つ。カメラは異なる呼吸ができる。圧力は異なる密度を持つ。撮影する者はすぐにそれを感じる――ロクスは動きの空間、ひいてはフレーミングをも決定する。それゆえ、撮影監督は美しさだけでロケ地を探すのではなく、シーンが何を必要としているかで探すのだ。狭さか広さか、高さか奥行きか、光の縁か拡散した空間か。
二つ目は心理的側面だ。場所は内面の状態の鏡である。ある登場人物は、自宅にいるときと駅にいるときとでは振る舞いが異なる。ロクスはテリトリー、避難場所、闘いの場、あるいは通過空間であり――そしてその性質はあらゆる動きに影響を与える。脚本においては、この内面と外面を織り交ぜることが課題となる。狭い空間は、魂をも狭めることがある。浪費の空間は、意志の弱さを示すことがある。整然とした空間は、コントロールや空虚さを明らかにするかもしれない。これは古風な意味での象徴主義ではない――これはドラマツルギー的な身体知だ。人は場所を変えると変化する。
映画におけるロクサイ（Loci）の多数は、物語全体の気候を作り出す。ほとんど狭く汚い部屋だけで展開する映画は、屋外で展開する映画とは異なる息継ぎを持つ。場所の総和は文法だ。そのため、場所を持たない――機能的な空間でのみ展開する――脚本は弱い。最も優れたシーンは、脚本家、撮影監督、監督がロクスを付属品ではなく、ドラマの要素として理解したときに生まれる。