1950–60年代の日本ジャンル——労働者と活動家の思想訓練メディアとしての映画。ドキュメンタリー、集団的、扇動的——娯楽ではない。
戦後の日本の労働運動は、異なる映画を必要としていました。それは、楽しませるのではなく、動員するための映画でした。ケイコ・エイガ、「訓練映画」はまさにそれでした。セロロイドは、逃避の機械ではなく、組織化の道具でした。1950年代から60年代にかけて、工場、労働組合会館、建設現場で何百本ものこれらの作品が制作されました。労働者によって、そして労働者のために撮影され、しばしばハンドヘルドカメラで、脚本なし、スターなしで制作されました。形は機能に従いました。扇動的で、集団的で、直接的でした。
実際には、それは次のように機能しました。労働者グループが問題（劣悪な安全基準、賃金窃盗、合理化）を特定し、それについて映画を撮影しました。ドラマチックな包装なしに。むしろ、ドキュメンタリー的で、対立的で、時には現場の紛争の生々しいシーンでした。その後、映画は職場の上映され、議論され、再撮影されました。これは芸術映画ではありませんでした。それは文字通りの意味での扇動でした。映画は議論の触媒でした。そのような上映会の記録があります。暗い工場、おそらく50人の労働者、その後、熱烈な議論。映画は製品ではなく、道具でした。
これが、ケイコ・エイガを他の場所のドキュメンタリーの伝統と根本的に異ならせました。それは、古典的なドキュメンタリー・リアリズムにおける美的革新やアーカイブの完全性に関するものではありませんでした。それは、直接的な政治的力に関するものでした。時には、これらの映画は、例えば新劇運動の周辺から来た確立された監督によって支援されました。彼らは技術的な経験を提供しました。しかし、映画自体は洗練されておらず、直接的で、生々しいままでした。集会文化の視覚的な響きでした。
今日、これらのアーカイブを知っている人はほとんどいません。それらは映画の正典に取り入れられず、映画博物館に体系的に保存されませんでした。70年代に日本の労働運動が断片化するにつれて、ケイコ・エイガは姿を消しました。しかし、活動主義の視覚的形態、参加型映画、または形態のイデオロギーを研究する人は、この伝統を無視することはできません。それは、最も単純な設備で、幻想なしに、しかし最大限の鋭さで、映画もまた組織者になり得ることを示しています。