初期の手作業着色法（1910–1940年代） — 個別フレームをステンシルと染料で手作業着色。テクニカラーの先駆け。
1910年代のセルロイドフィルムの手彩色作業は、まさに職人技でした。後のテクニカラーのような工業的なプロセスではなく、ステンシルと染料を用いた純粋な手作業でした。オーストリアの技術者ゲザ・カルパティ（彼の製法がこの名前で販売された）にちなんで名付けられたハンズシーグル・プロセスは、次のように機能しました。すでに露光・現像された白黒フィルムを用意し、各コマにステンシルを当て、アニリン染料をセルロイドの表面に直接、叩くように、または筆で塗布しました。これは非常に手間のかかる作業で、複数人の彩色係が並行して作業しても、1000メートルのリール1本に数週間かかることもありました。
撮影現場や編集作業において、これは計画上の大きな問題でした。色はフレームごとに一貫性がなく、色の濃さは筆圧に依存し、リールごとにわずかに仕上がりが異なりました。古いハンズシーグル・プリントを現在見ると、このわずかな不均一さ、フィルム全体にわたる色の「ちらつき」がすぐにわかります。この仕上がりを歴史劇や童話映画に好む映画製作者もいましたが、その信頼性の低さを嫌う者もいました。ジョルジュ・メリエスは、彼のファンタジー映画でこの製法を広範に利用しました。そこでは、その不完全さが物語的にも効果を発揮しました。
大きな制約は、現代的な意味での色の透明度がなかったことです。アニリン染料は、フィルムの上に不透明な層として乗るため、画像の明るさが低下し、微妙なグレーの色調が失われました。これが、テクニカラー（後に3層・4層プロセス）がハンズシーグル・プロセスに取って代わった理由です。染料の化学的なフィルム層への統合は、奥行き感、光透過率、そして完全に一貫した再現性を提供しました。
今日、ハンズシーグル・プロセスが実質的に関連性を保っているのは、主に修復家やアーカイブにとってです。彩色されたサイレントフィルムをデジタル化する際には、色の情報が乳剤の原理にあるのではなく、表面層として存在することを理解する必要があります。これは、スキャン戦略、光量、そして後のカラーグレーディングでどのように扱うかに影響します。そして映画史家にとって、このプロセスがモノクロームと真の多層カラーフィルム技術の間の架け橋であったことは明らかです。