ボリビア映画集団（1966-80年代）—ホルヘ・サンヒネス、オスカル・ソリア。帝国主義への政治的武器としての映画。
1960年代後半、ラパスで映画製作集団が結成され、映画を社会変革の道具として徹底的に捉え直しました。それは単なる芸術形式ではなく、構造的な搾取に対する武器でした。ホルヘ・サンヒネスとその仲間たち（撮影監督オスカル・ソリアら）は、「映画は資本のものではなく、人民のものである」という原則に基づいて活動しました。彼らは16mmフィルムで撮影し、移動可能なクルーで、スタジオの安全もないまま活動しました。なぜなら、機動性が自由を意味し、即興性が真正性を保証したからです。彼らのアプローチは、古典的な意味でのドキュメンタリーではなく、ドラマチックかつ扇動的なものでした。彼らは、ボリビアの鉱山地域における、見えない日常的な先住民労働者の破壊や植民地搾取のメカニズムを可視化する物語的なシーンを構築しました。
その力は方法論にあった。この集団は、抑圧された人々のことを撮るのではなく、彼らと共に、しばしば彼らの母語（ケチュア語、アイマラ語）で撮影しました。編集は商業的なリズムに従うのではなく、政治的なリズムに従いました。長く考えさせるシーケンスがあり、音楽や速いカットによる操作はありませんでした。カメラは固定され、観察的で、時には静止しているかのようでした。まるで証言しているのであって、誘惑しているのではないかのように。ヤワル・マルク（1969年）やエル・コラヘ・デル・プエブロ（1971年）のような映画は、極度の検閲と身体的な危険の中で製作されました。サンヒネスは何度も亡命を余儀なくされました。
Grupo Ukamauをヨーロッパのアヴァンギャルド映画やソビエトのプロパガンダ映画と区別したのは、決定的な違いでした。彼らは大衆を操作しようとしたのではなく、組織化しようとしたのです。映画は組織化のツールであり、鉱夫の集落で上映され、議論され、行動を促すことを目的としていました。これはアジプロ（扇動・宣伝）とは異なります。それは、社会学的な視点を持つ「映画運動」であり、エイゼンシュテインのようにモンタージュを意識していましたが、地域に根ざし、反帝国主義的であり、その具体性において急進的でした。
集団は、政治情勢が悪化し、メンバーが散り散りになった1980年代に解散しました。しかし、ラテンアメリカの政治映画への影響は構造的なものでした。映像言語、編集リズム、製作方法が中立ではなく、イデオロギー的かつ物質的に闘争するものであることを示したのです。今日、脱植民地的な映画製作や参加型映画について語る者は、Grupo Ukamauがすでに地図を描いていた領域を移動しているのです。