連鎖する危機に基づく物語構造。各シーン賭け金を上げる。スリラー映画の標準。
危機物語は、長期的な心理的発達ではなく、緊迫した緊急事態の連鎖の上にドラマチックな緊張を構築する。プロットは圧力の上昇のように機能する。各危機は次の危機を引き起こし、各解決策は新しい問題を生み出す――しばしばより大きなリスクを伴う。これは、主人公が2時間かけて内面的に変容する古典的なキャラクターアークとは根本的に異なる。ここでは、外部の状況が強制によってキャラクターを変容させる。
実際には、この構造はすぐに認識できる。第一幕は、セットアップシナリオではなく、直接問題に投げ込む。スリラーであれば、攻撃、誘拐、発見などだ。映画の後半は、それを解決しようとするあらゆる試みが2つの新しい問題を生み出すことで構成される。感情的な共鳴ではなく、テンポと情報フローに合わせて編集する――各シーンは、息つく暇もなく、新しい疑問を提起するか、以前の疑問に答える必要がある。『TAKEN』（ピエール・モレル監督、2008年）では、娘がいなくなる→偽の手がかり→新たな脅威を伴う正しい手がかり→交渉決裂→次の敵、というようになる。内省の瞬間はなく、各カットは次のエスカレーションに役立つ。
これは編集の問題でもある。観客を常に不確実な状態に保つために、より短いテイク、よりダイナミックなカット、より頻繁な視点変更を使用する。音楽（スリラーではしばしば脈打つ、ミニマルなもの）は途切れてはならない。休憩はドラマチックではなく、不安を与える。沈黙と視線がすべてを語ることができるドラマとは対照的に、危機物語は感情的なエンジンとして継続的な外部活動を必要とする。
重要：これは、それが表面的になることを意味しない。最高の危機物語は、緊急事態の構造内部で個人的な葛藤を扱う――キャラクターと危機が絡み合う。しかし、焦点は、キャラクターが何を感じるかではなく、何が起こるかにある。アクション映画はこのモデルを完成させたが、プロシージャルスリラーや強盗映画もこのモデルを利用している。これは、リアライゼーション、編集、サウンドを根本的に形作る構造的な決定である。