超大型の人形と目に見える人形遣いを持つ日本の人形劇——北野武の美学とゴダールの物質性の視覚的起源。
日本の文楽人形浄瑠璃は、映画製作者が普段隠しているもの、すなわち製作者自身を舞台で見せてくれます。黒い衣装を着た3人の人形遣いが、実物大以上の人形を操ります。一人が頭と右手、他の二人が左手と足を動かします。三味線奏者はその横に座り、語り手が物語を語ります。何も隠されません。この構造の徹底的な可視性は、古典的なイリュージョニズムに反するため、映画製作者を魅了してきました。
文楽がカメラにとって重要になるのは、その映像言語によります。動きは正確で、リズミカルで、しばしば誇張されています。人形自体は、精巧な衣装と表情豊かな顔を持ち、エクストリームクローズアップのように機能します。北野武はこの美学を繰り返し引用しています。それは彼の映画『バンクラ』（2010年）だけでなく、彼のキャラクター描写における一般的なぎこちなさや人工性にも見られます。俳優は時にアニメのように動き、カットは唐突で、モンタージュは自然主義的な連続性よりも演劇的なリズムに従います。これが文楽の影響です。観客は人工性を見て、それを受け入れるべきなのです。
ジャン＝リュック・ゴダールは、文楽を「物質性」の例として称賛しました。それは、映画というメディアとは対照的な、素材と製造の可視化です。映画は伝統的に（カメラ、編集、照明を）隠しますが、文楽はそれをさらけ出します。この緊張感が、透明性に対抗して働く映画製作者を刺激します。彼らは、意図的に「悪い」トランジション、光の縁、目に見える影を利用します。キャラクターと人形遣いの境界線は、演者とキャラクターの境界線のメタファーとなります。どちらも手作りなのです。
セットや編集で文楽の影響を感じるのは、「滑らかにしない」という決断にあります。自然に見えるモーションブラーはありません。代わりに、より硬直した動き、同期したアクション、しばしば対称的な構図が見られます。視線はイリュージョンではなく、構造に向けられます。これが本当の学びです。文楽は、人工性と職人技が、自然さよりも興味深い場合があることを教えてくれます。それは、それらを意識的に使用した場合です。