視線空間としての映画の歴史的比喩——暗い室内、見えない観客、親密なフレーミング。視線と観客性に関する理論的議論。
売春宿と映画館の類似性は、映画理論において貫かれる糸のようなものである。それは両者が娯楽の場であるからではなく、両者が同じ見えない建築を利用しているからだ。観客は暗闇の中に座り、見られることから守られながら観察する。スクリーン上であろうとガラス越しであろうと、パフォーマーは自分が観られていることを知らないか、少なくともそう振る舞う。この非対称な可視性は、視線そのものが行為となる覗き見の空間を作り出す。
撮影現場では、私たちはこれを日々経験する。観察者と観察される者の間のこの緊張を利用するために、私たちはカメラをどのように配置するのか。古典的なハリウッド編集――顔のクローズアップ、そして相手の視線へのカット――は、まさにこの覗き見の構造を再現する。カメラはホールの見えない観客の目となる。寝室のシーンを撮影する場合、カメラの位置の選択は中立ではない。ベッドの後ろに立つのか？家具の後ろに隠れるのか？フレーミングそのものが覗き見の窓となる。
理論はまさにこの点を批判する。古典的な映画が観客を売春宿の論理に対応する位置に追い込むこと――私たちは認識されることなく、責任を負うことなく、安全な距離から身体と親密さを消費する。これは道徳的な意味ではなく、構造的な意味である。この比喩の最も暗いバージョンは、映画館が欲望を設定し、意識的であれ無意識的であれ、視線を誘導する空間であるということだ。
実践的には、映像制作者としての私たちにとって、この構造を積極的に反映させることを意味する。実験映画制作者たちは、カメラを観客から遠ざけ、パフォーマーと観客の境界線を曖昧にし、あるいは邪魔されない視線が不可能になるように照明を設定することで、まさにそれを行ってきた。彼らは古典的な視線の売春宿論理を中断させる。この比喩を理解する者は、なぜすべてのカメラ位置が倫理的な選択であるのか――私たちがそれに気づいているかどうかにかかわらず――も理解するだろう。