1946年に米国とフランスが署名した通商協定——フランスの映画枠を制限し、ハリウッドにヨーロッパ市場を開放。文化規制緩和をめぐって今も議論の余地あり。
第二次世界大戦後、フランスはアメリカからの融資と貿易協定を必要としており、その代償が1946年のブルム＝バインズ協定であった。フランス側はレオン・ブルムが、ワシントン側はジェームズ・バインズが交渉にあたった。中心的な問題は、ハリウッドはヨーロッパの映画館への自由なアクセスを求めていたのに対し、フランスは自国の映画産業を保護したかったということだ。妥協案として、フランスの映画館は四半期ごとに最低4週間、フランスまたはヨーロッパ映画を上映しなければならないと定められた。この規定は建前上は聞こえは良かったが、実際には無力だった。ハリウッドスタジオはカタログ作品を市場に氾濫させ、プログラム映画館は観客の少ないフランス作品よりもアメリカのドラマを上映する方を好んだ。
両国のプロデューサーや配給業者にとって、この協定は転換点となった。映画取引が文化保護ではなく、一般的な貿易法の下で扱われることになったのだ。これは技術的な響きだが、膨大な結果をもたらした。フランスの制作会社は突然、グローバルに競争しなければならなくなった。同時に、アメリカのテクニカラー大作がヨーロッパの配給カタログに参入する道が開かれた。1950年代のフランスの脚本家やプロデューサーにとって、これは「競争できる映画を作るか、あるいは映画祭やシネマテーク向けの芸術映画を作るか」という選択を意味した。
文化的な長期的な影響は壊滅的だった。ヌーヴェルヴァーグは、単に美学的なだけでなく、防御戦略としても、このハリウッドの支配に対する意識的な対抗運動として一部生まれた。ゴダールやリヴェットのような監督は、ユニバーサルやワーナーと直接競合しないように、意図的に無名の俳優を使った低予算映画を製作した。同時に彼らは『カイエ・デュ・シネマ』誌に寄稿し、アメリカ映画を再評価する理論的基盤を築いた――これは経済的な無力さに対する文化的な応答だった。
今日、ブルム＝バインズ協定は議論から外れているが、その論理は生き続けている。ストリーミングサービス、デジタル配信経路、グローバルな共同製作――すべてが同様の貿易原則に従って機能している。違いは、当時フランスは（規定や映画祭で）抵抗できたのに対し、デジタルの分散化はナショナルシネマをさらに見えなくしてしまったことだ。撮影現場や編集室の実務家は、毎日それを実感している。あなたが作る映画は、もはやスクリーンをめぐってハリウッドの大作と競合するのではなく、自宅のリビングルームでNetflixと競合しているのだ。