ソビエト連邦（1920年代）の革命的なモンタージュ理論および映画実践で、速いカットと画像の組み合わせを通じて意味を作り出し、物語的またはパフォーマンス技術を通じてではない。
ソビエト・モンタージュ（1920年代）は、単なる様式運動ではなく、映画の本質そのものを再定義した根本的な理論的革命でした。セルゲイ・エイゼンシュテインをはじめとするソビエトの映画製作者たちは、モンタージュこそが映画の主要な美的力であり、演技、脚本、カメラではないと主張しました。モンタージュそのもの、すなわち映像の組み合わせが意味を生み出すのです。一つの映像に別の映像が加わっても、それは二つの映像ではなく、新たな、非空間的な意味が生まれるのです。
この理論は、ボリシェヴィキ革命（1917年）直後に生まれ、革命のイデオロギーを伝える新しいソビエト映画創造というプロジェクトと密接に結びついていました。ソビエトの映画製作者たちは、映画を新しいプロレタリアート意識を創造する道具と見なしていました。
速いカットとリズム：ソビエト・モンタージュは、速く、しばしば鋭く対照的なカットを特徴とします。その速さは恣意的ではなく、音楽的・リズミカルで、イデオロギー的に意味深いものです。速いカットは興奮や混乱を示唆し、遅いカットはメランコリーや緊張感を示唆します。
クレショフ効果：ソビエト・モンタージュ理論の中心的な発見は、クレショフ効果でした。これは、あるショットの意味が、その前後のショットによって変化するという現象です。中立的な表情の顔の次に子供の顔が来ると愛情深く解釈され、同じ顔の次に食べ物が来ると空腹と解釈されます。
映像の対比と葛藤：モンタージュは対比によって機能します。二つの異なる映像を組み合わせることで、知的な緊張感と意味が生まれます。この緊張感が観客に解釈を迫ります。
弁証法的モンタージュ：エイゼンシュテインは「弁証法的モンタージュ」の理論を発展させました。それは、テーゼ＋アンチテーゼ＝ジンテーゼです。一つの映像（テーゼ）とその対極（アンチテーゼ）が組み合わされることで、新たな意味（ジンテーゼ）が生まれます。これはマルクス主義の弁証法から直接来ています。
換喩と象徴主義：ソビエト・モンタージュは、複雑な意味を表現するために、象徴的な対象への速いカットを用います。歯車へのカットは、文脈によって産業、機械、あるいは搾取を意味する可能性があります。
音楽と音：音はしばしばモンタージュのリズムに合わせて同期されます。カットのリズムと音楽が組み合わさることで、催眠的な効果を生み出します。
ソビエト・モンタージュ運動は、実験的な芸術的急進主義の雰囲気の中で生まれました。ボリシェヴィキ革命（1917年）の後、新しい社会主義社会を反映する全く新しい芸術形式を創造するというプロジェクトがありました。芸術はブルジョワの贅沢品ではなく、新しい意識を創造する道具であるべきでした。
ソビエト連邦には、未来派、構成主義、シュプレマティズムといった強力なアヴァンギャルド運動がありました。芸術家たちは形式と構造を急進的に実験していました。エイゼンシュテインらは、映画の中に、演劇や文学に縛られない、新しい、特異な映画芸術形式を創造する可能性を見出したのです。
モンタージュ理論は、実用的な必要性でもありました。初期のソビエト映画産業は資金が乏しかったのです。長い物語的なシーンを演出するよりも、多くの短いショットを撮影して編集する方が容易でした。
セルゲイ・エイゼンシュテイン（1898-1948）- 理論的・実践的な中心的な革新者。演劇監督メイエルホリドの弟子であり、モンタージュを弁証法的・イデオロギー的なものとして理論化しました。彼の映画『戦艦ポチョムキン』（1925年）と『十月』（1927年）は、モンタージュ理論の実践における傑作です。
レフ・クレショフ（1899-1970）- 理論的な先駆者であり実践的な映画製作者。彼の実験はクレショフ効果の中心となりました。モンタージュこそが映画の特異な要素であるという彼の理論は、エイゼンシュテインに影響を与えました。
ジガ・ヴェルトフ（1896-1954）- 実験的な映画製作者。『カメラを持つ男』（1929年）は、ドキュメンタリー・モンタージュの傑作です。ヴェルトフは、映画を視覚的な真実の記録と見なし、モンタージュを用いてその真実を解体・再構築しました。
アレクサンドル・ドヴジェンコ（1894-1956）- 詩的なモンタージュ的アプローチを持つ映画製作者。『大地』（1930年）は、ソビエト・モンタージュと叙情的で非イデオロギー的な感性を組み合わせています。
フセヴォロド・プドフキン（1893-1953）- より穏やかで心理的なバリエーションを発展させたモンタージュ理論家。『母』（1926年）は、弁証法的ではなく構成的なモンタージュを示しています。
戦艦ポチョムキン（1925年、セルゲイ・エイゼンシュテイン）- モンタージュの規範的な傑作。ロシア革命1905年中の戦艦ポチョムキン号での反乱を描いた映画。エイゼンシュテインは、速く、鋭く対照的なカットを用いて感情とイデオロギー的な意味を生成します。有名なオデッサの階段のシーケンスは、兵士たちが階段で民間人を虐殺する場面ですが、リズミカルなモンタージュの傑作です。顔、体、階段そのもの、そして階段を転がり落ちるベビーカーへの速いカットは、純粋なモンタージュの力によって視覚的な混乱を生み出します。
十月（1928年、セルゲイ・エイゼンシュテイン）- ボリシェヴィキ革命を描いた壮大な叙事詩。エイゼンシュテインはモンタージュを用いて、寓意的・比喩的な意味を創造します。高揚するライオンへのカットは革命を意味し、機械へのカットは工業化や搾取を意味する可能性があります。意味は物語的ではなく、象徴的・イデオロギー的です。
カメラを持つ男（1929年、ジガ・ヴェルトフ）- 極めて実験的なモンタージュを用いた、ソビエトの生活を描いたドキュメンタリー映画。この映画は、一日を通して都市を描き、猛烈なモンタージュ、二重露光、タイムラプス、速いカットを用いています。ヴェルトフはモンタージュによって現実を解体・再構築します。
ストライキ（1925年、セルゲイ・エイゼンシュテイン）- ストライキとその残忍な鎮圧を描いたエイゼンシュテインの初期作品。この映画は、労働者の犠牲を屠殺された動物と結びつけるモンタージュを用いています。これは、純粋な映像の組み合わせによってイデオロギー的な怒りを表現する、衝撃的な比喩的カットです。
大地（1930年、アレクサンドル・ドヴジェンコ）- 詩的なモンタージュ的感性を持つ、ソビエトの農村生活を描いた映画。モンタージュはより遅く、叙情的で、イデオロギー的なプロパガンダよりも美と人間の尊厳に重点が置かれています。
母（1926年、フセヴォロド・プドフキン）- 息子が革命活動家になる母親を描いた映画。プドフキンは、イデオロギー的なメッセージだけでなく、心理状態を表現するためにモンタージュを用いています。
ソビエト・モンタージュ理論は、いくつかの中心的な概念に基づいています。
1. 意味生成としてのモンタージュ：モンタージュは形式だけでなく、意味も創造します。一つの映像単体にも意味はありますが、二つの映像を組み合わせることで、新たな、非空間的な意味が生まれます。
2. クレショフ効果：あるショットの意味は、周囲のショットによって変化します。死体へのカットが続けば中立的な表情は悲しみと解釈され、食べ物へのカットが続けば空腹と解釈されます。
3. 弁証法的モンタージュ：テーゼ＋アンチテーゼ＝ジンテーゼ。これはマルクス主義の弁証法を形式に適用したものです。一つのイメージとその対極が組み合わされることで、新たなイデオロギー的な意味が生まれます。
4. 連想モンタージュ：象徴的な映像への速いカットは、複雑な概念を表現することができます。機械、ライオン、宗教的な像へのカットは、搾取、力、あるいは教会の支配を意味する可能性があります。
5. リズミカル・モンタージュ：カットのリズム（速さと長さ）は、感情的・イデオロギー的な意味を持ちます。速いカットは混乱や力を、遅いカットはメランコリーや緊張感を示唆します。
エイゼンシュテインは、メトリック・モンタージュ（一定間隔での長さによるカット）、リズミカル・モンタージュ（動きの流れに沿ったカット）、トナル・モンタージュ（感情的な基本調子によるカット）、オーバー・トナル・モンタージュ（全ての生理的効果の組み合わせ）、インテリジェント・モンタージュ（思考的な連想によるカット）という5つのモンタージュの種類を定義しました。
エイゼンシュテインの映画におけるショットの平均的な長さは3〜8秒であり、当時のハリウッド作品（12〜15秒）よりも大幅に短かったです。プドフキンのモンタージュは、8〜12秒のより長いショットとより穏やかな移行で機能しました。
ソビエト・モンタージュは、ソビエト映画だけでなく、世界の映画芸術にも革命をもたらしました。
vs. クラシック・ハリウッド：ハリウッドは物語の連続性を生み出すためにモンタージュを使用しますが、ソビエト・モンタージュは新たな、非空間的な意味を創造するためにそれを使用します。
vs. イタリアン・ネオリアリズモ：ネオリアリズモは、本物の描写を通じて意味を創造しますが、ソビエト・モンタージュは、象徴的な映像の組み合わせを通じて意味を創造します。
vs. フランス・ヌーヴェルヴァーグ：ヌーヴェルヴァーグは、形式的な解体を目的としてモンタージュを使用しますが、ソビエト・モンタージュは、イデオロギー的な構築のためにそれを使用します。
Als Kameramann in der sowjetischen Montage-Tradition sehe ich meine Aufnahmen als Rohmaterial für die größere Schöpfung des Editors. Ich fotografiere mit dem Verständnis, dass meine Aufnahmen schnell geschnitten werden und ihre Bedeutung erst in Kombination mit anderen Aufnahmen entsteht.
Die sowjetische Montage-Theorie liberalisiert meine Verständnis von Filmkunst. Ich bin nicht Sklave des Drehbuchs oder der schauspielerischen Leistung – die Montage ist das Medium, die Kunst. Zwei Aufnahmen, zusammenschnitten, schaffen eine dritte, nicht-räumliche Bedeutung. Dies ist die spezifische Kraft des Films.
Die sowjetische Montage verlangt von mir aktive intellektuelle Partizipation. Ich kann nicht passiv den Film sehen – ich muss die Bedeutung zwischen den Bildern konstruieren. Dies ist aufregend und herausfordernd und zwingt mich zur eigenständigen Interpretation.
1. Zu welchem Department gehört „Sowjetische Montage"?
2. Wie viele verschiedene Fachperspektiven bietet dieser Eintrag?
本辞典は Filmfarm エコシステムの一部です——制作費の見積もり（FilmBalance）、業界マガジン（FilmCircus）、クルーのネットワーキング（FilmCall、CrewMesh）と並びます。制作全体のための共通の用語体系。