1960年代のフランス映画ドキュメンタリー運動で、その瞬間の「真実」を記録し、舞台化されていない現実を捉えるために軽いポータブルカメラを使用していました。
シネマ・ヴェリテ（真実の映画）は、1960年代のフランスのドキュメンタリー運動であり、携帯用16mmカメラと改良された同期サウンド録音の技術革新によって生まれました。この運動は、カメラは真実への窓であるという原則に基づき、演出されていない現実を直接観察することで「真実」を捉えることができるとしていました。従来のドキュメンタリー映画（ナレーションや編集による構成）とは異なり、シネマ・ヴェリテは現実を仲介なしに記録することを目指しました。
この運動は、フランスの民族学者であり映画製作者であるジャン・ルーシュと密接に関連しており、後に同様の技術的・美的革新を推進したヌーヴェルヴァーグ運動とも結びつきました。シネマ・ヴェリテは劇映画への反抗ではなく、ドキュメンタリー映画自体の再考でした。
携帯カメラ：中心的な技術的要素は、カメラマンが肩に担ぐことができる軽量な16mmカメラ（Arriflex 16mm、Éclair）でした。これにより、従来のスタジオカメラでは不可能だった機動性と即時性が可能になりました。
同期サウンド：カメラと並行して、ポータブル録音装置（Nagra）が開発され、ビデオと同期したサウンドが可能になりました。これは決定的でした。視聴者は、単に映像を見るだけでなく、実際の状況で話す本物の人々を聞くことができたのです。
最小限の照明：照明クルーなしで、シネマ・ヴェリテの映画製作者は自然光を利用しました。これにより、ドキュメンタリー的な美学、つまり粒子感があり、不完全で、リアルなものが生まれました。
インタビュー構造なし：従来のドキュメンタリー（カメラに向かってのインタビューを含む）とは異なり、シネマ・ヴェリテは、人工的なインタビュー設定ではなく、自然な状況での人々を捉えることを目指しました。
最小限のナレーション：ナレーションや編集による介入はありませんでした。現実はそれ自体で語りました。
時間の遅延：シネマ・ヴェリテの映画には、人々が日常的な活動をしている長い、中断のないシーケンスが含まれていました。これにより、真の心理的プロセスと真の反応のための時間が生まれました。
シネマ・ヴェリテはいくつかの要因から生まれました。
ジャン・ルーシュ（1917-2004）- シネマ・ヴェリテの創始者であり理論家。彼の「夏の日記」（1961年）のような映画がこの運動を定義しました。ルーシュの関心は人類学的なものであり、彼は本物の人々の現実を記録したいと考えていました。
エドガー・モラン（1921-）- 社会学者であり、「夏の日記」の共著者。現実と映画に関する彼の理論的考察は、シネマ・ヴェリテの哲学を形作っています。
アニエス・ヴァルダ（1928-2019）- シネマ・ヴェリテの技法を芸術的な感性と組み合わせた映画製作者。彼女の映画は、本物の人々や本物の生活への好奇心を示しています。
クリス・マルケル（1921-2012）- シネマ・ヴェリテの原則を実験的な形式と組み合わせた「サン・ソレイユ」（1983年）などの実験映画製作者。
アルバートとデビッド・メイズルズ（1926-2015年および1931-1987年）- アメリカのドキュメンタリー映画製作者であり、ダイレクト・シネマ（シネマ・ヴェリテのアメリカ版）を開発しました。
夏の日記（Chronique d'un été, 1961年, ジャン・ルーシュ＆エドガー・モラン）- シネマ・ヴェリテの規範的な傑作。ルーシュとモランは携帯カメラを持ってパリを歩き、人々に「あなたは幸せですか？」という簡単な質問を投げかけます。答えは様々で、熱狂的に話す人もいれば、控えめに話す人、落ち込んでいる人もいます。この映画は演出されたインタビューではなく、本物の瞬間の本物の人々との直接的な出会いです。この映画は自己も映し出します。メタシーケンスでは、撮影された人々が映画を見て、見られていることへの反応について語ります。これは自己省察的で哲学的です。
セールスマン（Salesman, 1969年, アルバート＆デビッド・メイズルズ）- 家々を訪ねて聖書を売ろうとする聖書販売員についての映画。この映画は、皮肉や感傷なしに、本物の人々が本物の経済的苦闘をしている様子を描いています。カメラは彼らの拒絶、セールス技術、商業的搾取の下での人間としての尊厳を記録しています。
グレイ・ガーデンズ（Grey Gardens, 1975年, アルバート＆デビッド・メイズルズ）- ロングアイランドの荒廃した家に住む2人の風変わりな女性（母と娘）についての映画。この映画は、深い倫理的敬意をもって、女性たちの奇妙な生活に魅了されています。メイズルズ兄弟は、嘲笑することなく彼らの風変わりさを記録しています。
モントレー・ポップ（Monterey Pop, 1968年, D.A. ペンネベーカー）- 1967年のモントレー・ポップ・フェスティバルについてのドキュメンタリー。ペンネベーカーはシネマ・ヴェリテの技法を用いて、フェスティバルの本物の瞬間、舞台裏のアーティスト、反応する観客、流れるエネルギーを捉えています。
ギミー・シェルター（Gimme Shelter, 1970年, アルバート＆デビッド・メイズルズ、シャーロット・ズウェリン）- ローリング・ストーンズのオルタモント・コンサートと、そのイベント中に起こった悲劇的な刺殺事件についての映画。この映画は、最小限の編集判断で、暴力と混沌に魅了されています。
シネマ・ヴェリテは技術的に革新的でした。
シネマ・ヴェリテはドキュメンタリー映画に革命をもたらしました。
クラシック・ドキュメンタリーとの比較：クラシック・ドキュメンタリーが編集し、視点を押し付けたのに対し、シネマ・ヴェリテは仲介されていない現実を示そうとしました。
ダイレクト・シネマとの比較：ダイレクト・シネマは超純粋主義的（インタビューなし、ナレーションなし）でしたが、シネマ・ヴェリテはより編集の柔軟性を許容しました。
劇映画との比較：劇映画がフィクションを表すのに対し、シネマ・ヴェリテは現実を記録します。しかし、その区別は曖昧になります。ルーシュは後に、ドキュメンタリーとフィクションが絡み合うことを示しました。
シネマ・ヴェリテは根本的な問いを提起しました。「映画に真実は存在するのか？」カメラは記録する現実を変えます。私たちは本物の人々を観察できるのか、それともすべてのドキュメンタリーは構築物なのか？これらの問いは、現代のドキュメンタリーにおいて中心的なままである。
現代のドキュメンタリー映画製作者は、依然としてシネマ・ヴェリテの伝統の中で活動しています。本物の人々や本物の状況が素晴らしい映画の素材になるという考えは、尽きることがありません。最新のテクノロジー（スマートフォン、デジタルカメラ）は、現実へのさらなるアクセスを可能にしています。
Mit portablen Kameras bin ich mobil wie nie zuvor. Ich kann Ereignisse in echtzeit dokumentieren, ohne sie zu stagen. Meine Präsenz mit der Kamera schafft "observer's paradox" – meine Anwesenheit verändert die Realität, aber dies ist Teil der ethischen Wahrheit des Dokumentarismus.
Cinéma Vérité befreit mich von traditionellen Dokumentar-Strukturen. Ich bin nicht Erzähler von oben, sondern direkter Beobachter. Mit einer leichten Kamera kann ich in echte Situationen eindringen und ungestellte Reaktionen erfassen. Die Kamera ist kein konstruktives Werkzeug sondern ein Fenster zur Realität.
Cinéma Vérité fühlt sich authentischer an als traditionelle Dokumentare. Ich sehe echte Menschen in echten Situationen ohne narrative Manipulation. Die Unmittelbarkeit ist überwältigend – ich bin nicht ein Zuschauer eines aufgeführten Dramas sondern ein Zeuge echter Realität.
1. Zu welchem Department gehört „Cinéma Vérité"?
2. Wie viele verschiedene Fachperspektiven bietet dieser Eintrag?
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