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1920 के दशक का यूक्रेनी फिल्म स्टूडियो संघ एक एकल स्टूडियो से कहीं अधिक एक प्रयोगशाला था - एक ऐसी जगह जहाँ असेंबल को एक शिल्प कौशल तकनीक के बजाय एक फिल्म दर्शन के रूप में विकसित किया गया था। यहीं पर सैद्धांतिक और व्यावहारिक नींव रखी गई थी, जिस पर सोवियत सिनेमा ने अपने सबसे कट्टरपंथी प्रयोगों का निर्माण किया। इस स्टूडियो में बने कार्यों ने फिर से परिभाषित किया कि फिल्म में संपादन, छायांकन और समय के हेरफेर का क्या मतलब हो सकता है।

त्सिगा वर्टोव ने असेंबल को स्वयं धारणा के एक उपकरण के रूप में समझा - पहले से फिल्माई गई सामग्री को एक साथ जोड़ने के रूप में नहीं, बल्कि दर्शक की आंख को प्रशिक्षित करने की विधि के रूप में। उनकी फिल्में छवि अनुक्रम के कट्टरपंथी विघटन के माध्यम से बनाई गईं: तेज कट्स, ओवरलैपिंग परिप्रेक्ष्य, समय की छलांग, जो किसी कथात्मक उद्देश्य का पालन नहीं करती थी, बल्कि विशुद्ध रूप से दृश्य ज्ञान की सेवा करती थी। कट्स की लय स्वयं विषय थी। कुलेशोव और पुडोवकिन दूसरी ओर से आए - कथात्मक नाटक से - और खोजा कि दो शॉट्स के बीच एक एकल कट एक भावनात्मक या तार्किक अर्थ उत्पन्न करता है जो न तो पहले शॉट में है और न ही दूसरे में। ये निष्कर्ष सैद्धांतिक बकवास नहीं थे: उन्होंने संपादन तालिका पर और कैमरे के सामने के काम को बदल दिया।

सेट पर, इसका मतलब छवि संरचना और शॉट आकार के प्रति एक पूरी तरह से अलग दृष्टिकोण था। उस समय के डीओपी अब निरंतर कार्रवाई के लिए नहीं, बल्कि असेंबल के लिए फिल्मा रहे थे - प्रत्येक शॉट एक दृश्य तर्क का एक निर्माण खंड था। कुल, माध्यम और क्लोज-अप के बीच संबंध ज्यामितीय रूप से गणना की गई थी। कैमरे की गति को भी सवाल में बुलाया गया था: क्या पैन या ज़ूम आवश्यक था, या कई स्थिर शॉट्स के अनुक्रम से अधिक गतिज ऊर्जा उत्पन्न होती है? ये प्रश्न आज भी सेट पर काम को प्रभावित करते हैं - चाहे कोई उनकी उत्पत्ति के बारे में जानता हो या नहीं।

इस स्टूडियो में प्रयोग सौंदर्यवादी खेल नहीं थे। वे एक क्रांतिकारी संदर्भ में, राजनीतिक दबाव में उत्पन्न हुए थे, जहाँ फिल्म को चेतना के विस्तार के एक उपकरण के रूप में समझा जाता था। इसने काम को असामान्य रूप से कठोर बना दिया। प्रत्येक कट, प्रत्येक कैमरा स्थिति को उचित ठहराया जाना था। यह रूप की स्वतंत्रता, एक मजबूत दृश्य बयान की सेवा में - यह स्थायी विरासत बनी हुई है।