एल.ए. रिबेलियन

यूसीएलए (UCLA) में साठ और सत्तर के दशक में अश्वेत फिल्म निर्माताओं का एक आंदोलन उभरा, जिसने अमेरिकी सिनेमा को मौलिक रूप से चुनौती दी - घोषणाओं के माध्यम से नहीं, बल्कि न्यूनतम साधनों से अपनी कहानियों को बताने के कट्टरपंथी निर्णय से। चार्ल्स बर्नेट, हैली गेरिमा और जूली डैश ऐसे माहौल में काम कर रहे थे, जिसने उन्हें उपकरण तो उपलब्ध कराए, लेकिन उनके दृष्टिकोण के लिए उत्पादन के साधन नहीं। इससे एक ऐसी सौंदर्यशास्त्र का जन्म हुआ जिसने आवश्यकता को कलात्मक शक्ति में बदल दिया: डॉली के बजाय हैंडहेल्ड कैमरा, विस्तृत प्रकाश व्यवस्था के बजाय प्राकृतिक प्रकाश, तेज कट के बजाय लंबे टेक। यह औपचारिक कट्टरता शुद्धतावाद नहीं थी - यह राजनीतिक थी।

जो बात एल.ए. रिबेलियन को अन्य आंदोलनों से अलग करती थी, वह थी अश्वेत अनुभव को एक हाशिए के विषय के रूप में या श्वेत दृष्टिकोण की वस्तु के रूप में प्रस्तुत करने से इनकार करना। बर्नेट की किलर ऑफ शीप (1977) वाट्स में रोजमर्रा की जिंदगी को बिना किसी भावुकता के, बाहरी दर्शकों के लिए किसी भी स्पष्टीकरण की आवश्यकता के बिना दर्शाती है। चित्र घने हैं, सरल पठनीयता से इनकार करते हैं। गेरिमा की बुश मामा (1979) जंप-कट और साहचर्य कट का उपयोग आधुनिकतावादी हावभाव के रूप में नहीं, बल्कि मनोवैज्ञानिक हिंसा की अभिव्यक्ति के रूप में करती है। जूली डैश बाद में डॉटर ऑफ द डस्ट (1991) के साथ - जानबूझकर यूसीएलए के समय-सीमा के बाहर फिल्माया गया, लेकिन वैचारिक रूप से संबंधित - एक दृश्य भाषा विकसित करती है जो स्मृति, समय और वंशावली को स्थानिक रूप से संबोधित करती है।

आज एक सिनेमैटोग्राफर के रूप में इन फिल्मों को देखते हुए, आप तुरंत पहचानते हैं: यह कमी के कारण निम्न-बजट सौंदर्यशास्त्र नहीं है। यह ज्ञान है। एक दृश्य को कट करने के बजाय एक टेक में पूरा करने का निर्णय संसाधनों की कमी नहीं है - यह गवाही और निरंतरता के बारे में एक बयान है। खुरदरी फिल्म स्टॉक, उपलब्ध प्रकाश - यह हमें क्षण से बांधता है, दूरी से इनकार करता है। चिकने हॉलीवुड क्लासिसिज्म या गोडार्ड के आसपास के यूरोपीय आधुनिकतावाद के विपरीत, यहाँ एक तीसरी स्थिति उभरी: रूप के माध्यम से विऔपनिवेशिक अभ्यास।

एल.ए. रिबेलियन को लंबे समय तक हाशिए पर रखा गया - फिल्म समारोहों ने इन कार्यों को नहीं दिखाया, पूर्वव्यापी ने उन्हें नजरअंदाज कर दिया। केवल नब्बे के दशक में इसका पुनर्मूल्यांकन हुआ। आज हम समझते हैं: यह युवा निर्देशकों का क्षेत्रीय प्रशिक्षण नहीं था। यह प्रतिनिधित्व के अधिकार में एक समन्वित हस्तक्षेप था। जो कैमरा नियंत्रित करता है, वह सत्य को नियंत्रित करता है - और इन फिल्म निर्माताओं ने बाहरी सत्यों को अस्वीकार कर दिया।