作者论

作者论将电影的作者身份从剧本和制片厂转移到导演身上。它认为：一部电影有一个创作者，那就是坚持其创作理念的人——通常是导演，但有时也可能是制片人（如塞兹尼克）、摄影师（如维托里奥·斯托拉罗）或剪辑师（如沃尔特·默奇）。

起源 — 特吕弗 1954

弗朗索瓦·特吕弗，当时是《电影手册》21岁的评论家，于1954年发表了文章《法国电影的某种倾向》，这是对法国电影那种干净的制片厂传统的抨击。特吕弗的论点是：只有将剧本和导演视为一个整体的电影制作人才是作者。他将雷诺阿、布列松、科克托、塔蒂和奥菲尔斯等导演与“传统品质”（被拍摄的戏剧、精雕细琢的对话、匿名的制片厂工匠）对立起来，这些导演在多部电影中都确立了可辨识的个人风格。

萨里斯 1962 — 引入美国

安德鲁·萨里斯在1962年于《作者论笔记》一文中将这一概念翻译到美国语境中，并提出了三个标准：技术能力、个人风格以及作品中始终如一的“内在意义”。随后，萨里斯在一份著名的等级划分中对好莱坞导演进行了排名——希区柯克、霍克斯、福特、韦尔斯位居榜首；怀勒、怀尔德、曼凯维奇居中；许多其他人则“名不副实”。这份名单引发了一场“战争”。

凯尔 1963 — 反论

保琳·凯尔于1963年以《圆与方》回应，将作者论斥为一种忽视集体创作现实的浪漫主义建构。她的主要论点是：第一，电影是集体作品，其中编剧、摄影师、剪辑师和演员同样是风格的载体。第二，作者论的模式会导致对优秀导演的平庸作品评价过高，仅仅因为它们符合风格模式。这场辩论永久地使该领域两极分化——并且由于被迫进行细致的辩护，反而加强了该理论。

扩展 — 摄影师作者论，制片人作者论

后来的几代人扩展了这一概念。像维托里奥·斯托拉罗、罗杰·迪金斯或埃马纽埃尔·卢贝茨基这样的摄影师如今被视为其作品的作者——他们的视觉语言比各自的导演更能体现影片的特色。像大卫·O·塞尔兹尼克（《乱世佳人》、《蝴蝶梦》）或梅根·埃里森（Annapurna Pictures）这样的制片人被视为制片人作者，因为他们在项目之间坚持了统一的作品路线。以沃尔特·默奇和西尔玛·斯库恩梅克为代表的剪辑师作者论，则侧重于剪辑在最终创作理念中的创造性作用。

今天的实践意义

对于现代电影制作而言，作者论作为一种分析工具的意义已不如其作为一种营销逻辑的意义重大。流媒体时代强化了导演品牌：Netflix的影片以库阿隆、斯科塞斯或科波拉等名字进行推广，而不是编剧或演员。在人工智能电影的讨论中，这个问题再次出现：如果一个模型承担了大部分视觉决策，那么谁是作者？目前，答案正在转变——像布里亚·凯斯勒或戴夫·克拉克这样的人工智能作者，在行业中已被这样称呼，尽管这一术语尚未得到巩固。