Esculturas sonoras futuristas dos anos 1910, inventadas por Luigi Russolo — produziam rugidos, estrondos e ruídos mecânicos ao vivo, sem gravação. Alternativa primitiva ao foley no cinema mudo e de vanguarda.
Quem precisava de música experimental para cinema nos anos 1910 — ruídos de máquinas, explosões, caos de trânsito — recorria aos Intonarumori. Luigi Russolo, compositor e futurista, construiu essas esculturas sonoras mecânicas para transpor os ruídos do mundo industrial moderno para composições concertantes e cinematográficas. Não melodia, não harmonia clássica — energia acústica bruta, diretamente do metal, do zumbido de cordas de arame, do estrondo de tubos metálicos. No contexto do cinema mudo, os Intonarumori eram o que o design de som com sintetizadores faz hoje: uma forma de controlar sons não instrumentais e reproduzi-los em estúdio.
Cada instrumento Intonarumori era uma caixa preta de madeira, metal, cordas e mecanismos de gatilho mecânicos. O músico operava alavancas e engrenagens para modular a altura e a intensidade do som — semelhante ao theremin posterior, mas mais bruto, mais alto, menos melódico. Na edição de filmes, isso significava: Russolo ou um tocador treinado de Intonarumori registrava ao vivo durante a projeção ou gravava em discos de goma-laca, e o editor sincronizava as rolagens de som frame a frame com os eventos visuais. Para ação, para cenas de máquinas, para cenários futuristas, essa era a solução padrão avant la lettre.
A limitação prática era brutal: os Intonarumori eram difíceis de usar no set. Os instrumentos eram volumosos, a reprodutibilidade era frágil — cada take soava diferente. Por isso, as composições de Intonarumori surgiram principalmente como overdubs em estúdio de som ou como acompanhamento ao vivo em estreias. Russolo documentou suas construções em The Art of Noises (1913), que era tecnicamente preciso, mas serviu mais como fonte de inspiração para técnicos de cinema do que como um manual prático.
Hoje, os Intonarumori são históricos, emulados digitalmente, amostras em arquivos. Mas o feito conceitual permanece: compreender o ruído como material composicional, não como um efeito colateral perturbador. Quem entende de design de som ambiente ou composição de Foley trabalha na tradição de Russolo — consciente ou inconscientemente.