雄大な構成とライトモティーフの原則—音楽と画像が劇的アーキテクチャに従う。キューブリック、タルコフスキー、ラース・フォン・トリアー。
映画におけるワーグナー主義は、引用や言及として機能するのではなく、構造原理として機能します。ここでは、音楽、映像、編集、ナレーションが順次進行するのではなく、ワーグナーのオペラにおけるライトモティーフ・システムのように、相互にネストされている全体的なアーキテクチャで作業します。モチーフ（視覚的または聴覚的）が繰り返し現れ、変異し、対位法的に扱われます。これは、シーンを「下塗り」するだけの映画音楽とは異なります。ワーグナー主義では、音楽そのものがドラマツルギーの設計図なのです。
セットではすぐにそれがわかります。演出は壮大になります。生々しさではなく、形式的な凝縮において。シンメトリー、奥行き、キャラクターの配置—すべてが交響曲の論理に従います。キューブリックの『2001年宇宙の旅』はまさにそのように機能しています。黒い空間をゆっくりと漂う様は、リアルタイムではなく、アダージョのようにリズム化されています。タルコフスキーの『ストーカー』—同一の空間を延々と移動する—は、各空間が単一のモチーフのバリエーションであることを理解して初めて理解可能になります。これは映像空間における音楽的思考です。ラース・フォン・トリアーもそれを理解しています。彼の最大級のタブロは、細部まで偶然性のないオペラシーンのように機能します。
編集は楽譜になります。ストーリーの論理ではなく、映像のリズムに従って編集します。カットの長さは、音楽のフレーズが要求する長さに合わせます。これは通常の観客を苛立たせます—遅すぎる、暗すぎる、プロットが少なすぎる。しかし、それは意図的です。ワーグナー主義は、観客に、単に物語を追うだけでなく、形式そのものを認識し、楽しむことを要求します。
実際には、これは繰り返し現れる視覚的な文法が必要であることを意味します。色、カメラワーク、構図—これらはライトモティーフのようなものです。「内なる真実」のシーンでは、特定の色調の赤が常に現れます。特定のアングル（例えば、シンメトリーな空間でのドリーイン）は、別のレベルに入ったことを示します。これは比喩的ではありません—これは物語の骨格です。サウンドデザイナーと作曲家は、ポストプロダクションで追加されるのではなく、最初からこの設計図で作業する必要があります。ワーグナー的な映画は、装飾ではなく、トータルデザインなのです。