1955–75年の北ベトナムと南ベトナム間の武力紛争（米国支持）——戦争映画とアンチウォー・ナラティブの基礎。
ベトナム戦争は、単なる歴史的出来事としてだけでなく、今日に至るまで映画製作者を悩ませる視覚的・物語的な問題として、映画を根本的に変えました。1960年代半ばから、監督たちは決断を迫られました。戦争を冒険、悲劇、政治的スキャンダル、あるいは感覚的なトラウマとして描くのか？この選択が、映画のルック、編集、サウンドの選択を決定しました。
実際、これはセットと編集において、古い戦争映画の慣習からの急進的な転換を意味しました。古典的なモンタージュの論理――前景と背景の明確なカット、空間的なオリエンテーションのためのオープニングショット――は、混沌、方向感覚の喪失、恐怖を描こうとする際にはもはや機能しませんでした。フランシス・フォード・コッポラ（『地獄の黙示録』）のような監督は、極端に長いショット、クロスフェード、重ねられたサウンドトラック、不安定なカメラポジションで作業しました。ルックは主観的で混乱したものとなり、体験そのものの形式的な写しとなりました。それは装飾ではなく、手段による論証でした。
反戦物語――そしてこれがベトナム戦争映画を第二次世界大戦映画と根本的に区別する点――は、軍隊という制度の権威に疑問を投げかけます。主人公は勇敢な兵士ではなく、しばしば幻滅した者、脱走兵、あるいは道徳的に崩壊する者です。カメラポジションは、この権力の剥奪を示すために意図的に選ばれました。下級者に対するローアングル、安定性や全体像ではなく、混沌と信頼性のなさを示すためのハンドヘルド。編集では、ジャンプカット、エリプシス、時間跳躍が用いられました――以前は「汚い」移行と見なされていたテクニックが、知覚の断片化を表現するために使われました。
ベトナム戦争映画を美学的に特徴づけるのは、その視覚的な生々しさでもあります。過去数十年のソフトフォーカスな戦争描写とは異なり、血、破壊、ジャングルは舞台ではなく敵対的な環境として描かれました。カラーグレーディングはより暗く、緑がかり、不純になり――色は装飾ではなくムードとなりました。今日に至るまで、映画製作者は道徳的に疑わしい、あるいは政治的に断片化された兵士を描きたいときに、これらの語彙を使用しています。ベトナム戦争映画は、戦争そのものに対する懐疑のための新しい言語を創造しました――そしてその言語は、賛美以外の何かを望む現代の戦争映画に今も息づいています。