電子ビデオアート、1960s～1980年代——ミニマルなループ、エラー、フィードバックを美的素材として。パイクの実験映画への影響。
1960年代から1980年代にかけてのエレクトロニック・ビデオ・アートという表現形式は、ビデオが映画における標準技術となるずっと以前から、独自の表現方法として確立されていました。ナム・ジュン・パイクとその同時代人たちは、ビデオ技術は単なる記録媒体ではなく、イメージ生成装置であるということを早期に認識していました。モニター、シンセサイザー、フィードバックループといった装置そのものが、芸術的な素材となるのです。古典的な映画がカメラを中立的な窓として扱うのに対し、ビデオI＆IIは意図的に電子的なノイズ、歪み、繰り返しと格闘します。それは欠陥ではなく、手法なのです。
この時代のアーティストたちは、実践においてミニマル・ループに注力しました。これは、世代間の劣化、磁気テープの摩耗、あるいは意図的なフィードバックによって変容しながら、無限に繰り返される映像シーケンスです。モニターはそれ自身を映し出し、フィードバックはサイケデリックなパターンや激しい歪みを生み出します。エラーは形式的な戦略となるのです。これらのテクニックは今日では馴染み深いものに聞こえます（グリッチ・アート、データベンディング）が、1970年当時はラジカルな実験でした。パイクの『TV Buddha』や『TV Cello』は、ビデオの変形を弄ぶだけでなく、「エレクトロニクスそのものがパフォーマーとなる時、イメージとは何か？」という問いを投げかけました。
現代の映画製作者にとって、概念的な核心は依然として重要です。それは、「テクノロジーを隠蔽するのではなく、表現手段として受け入れる」ということです。デジタル・アーティファクト、圧縮エラー、あるいはモニタリング・フィードバックを意図的に扱う者は、この伝統に連なっています。ビデオI＆IIは、ノイズや繰り返しがエラーではなく、美的選択であることを示しています。ファウンド・フッテージ、ビデオ・アート、実験映画の文脈において、この考え方は依然として актуально（アクチュアルノ：現代的）です。ハードウェアは異なるかもしれませんが、問いは同じです。「イメージの所有者は、アーティストなのか、それとも機械なのか？」
レキシコンにおける関連概念：ファウンド・フッテージ、アナログ・グリッチ、エクスペリメンタル・シネマ、フィードバック・アート。