ソビエト映画理論（アイゼンシュテイン、クレショフ、ヴェルトフ）1970年代に復活——形式が内容に先行、モンタージュが映画の真の言語。
1920年代のソビエトのモンタージュ理論家たち――エイゼンシュテイン、クレショフ、ヴェル トフ――は、映画は動く映像の文学ではなく、モンタージュに文法を持つ独自の言語であるという急進的な考えで仕事をした。意味を生み出すのはカットであり、ショット単体ではない。この考えはスターリン後に消滅したが、1970年代に西洋で再発見され、体系化された――歴史的再構築としてではなく、現代的な形式思考のための理論的ツールとして。
ネオ・フォーマリズムIは、これらの理論の西洋の映画研究者（特にアメリカとフランス）による直接的な受容とコード化を指す。彼らはモンタージュ技法を研究し、カットの連続を分析し、フレームレートとリズムがどのように感情を生み出すかを調査した――心理的ドラマや物語的論理を排除して。ネオ・フォーマリズムIIは、1970年代/80年代の実験的・インディペンデント映画の実践におけるこれらの発見の実践的応用を指す。ホリス・フランプトンやシュトラウブ＝ユイレのような映画製作者は、観客をプロット追跡にではなく、*形式に強制する*カット手法を意図的に採用した。
セットや編集室では、これは具体的には、モンタージュが構成として認識されることを意味する。2つのショット間の長く、動機付けのないカットは、どんな対話よりも心理的な緊張を生み出す。ショットの長さはドラマツルギーの問題ではなく、形式的な決定である。画像間の相対的な動き――クレショフ効果を参照――は、個々のショットのコンテンツよりも受容を強く決定する。これは撮影方法を変える。ショット自体に完璧な演技や最も明確な構成は必要なく、*関係性の中で*機能する素材が必要である。
実践的には、ネオ・フォーマリズム的な思考法は急進的な経済性につながる：長いテイク、最小限のカット、意図的な繰り返し、トランジションではなくバリエーションとコントラスト。これは古典的なカットの規則の反対である。技術的には正しくカットされているにもかかわらず、なぜ一部の映画が「遅く」感じられるのか、あるいはその逆で、なぜ速いカットが興奮させるのではなく落ち着かせるのかを今日でも理解したいと思う者は、自動的にネオ・フォーマリズム的に考えている：効果よりも形式、感情よりも構造。