人民の映画

1960年代後半、ゴダールは自らが形成に貢献した映画装置から離れた。1969年、アンヌ＝マリー・ミエヴィルと共にグループ・ジガ・ヴェルトフを結成した。この名称はソビエトのモンタージュ理論家ジガ・ヴェルトフにちなんでおり、その名がプログラムを表していた。続いたのは、作者主義への回帰ではなく、その急進的な否定であった。人民の映画は、ブルジョワ的な作者性を集団的な映画実践に、35mmフィルムをビデオカメラに、観客を消費者に置き換えた。

実際には、ゴダールとミエヴィルは携帯カメラ――パナソニックAK-100、後にVTR機器――を用いて、美的ミニマリズムからではなく、政治的な必要性から撮影した。16mmとビデオは、スタジオ、産業、配給や映画装置を通じた伝達に対する対抗プログラムであった。編集はモンタージュへと再解釈された。連続性ではなく、摩擦である。映像は観客に語りかけるのではなく、素材と共に働き、意味を自ら生産することが求められた。観客は受動的な受容者から能動的な力へと転換した。これは唯物論的な映画実践であった。

『東風』(1970)や『すべて順調』(1972)のような映画は、古典的な意味での作品ではない。それらは介入であり、議論の素材であり、集団的な分析のための道具であった。テクストは映像に逆らい、音と映像は切り離された。これは形式的な実験ではなく、表象への無邪気な信頼を破壊する方法であった。見る者は欺かれない。モンタージュする者は、同時に撮影監督であり批評家となる。

グループは解散し、ビデオ作品のいくつかは現在失われたり断片的にしか保存されていなかったりする。これもまた、制度や商業によるアーカイブ化への抵抗であった。人民の映画は美術館で生き残るのではなく、ビデオ活動家、コミュニティ映画製作者の実践の中に、そして後にエクスペンド・シネマのワークショップ的アプローチの中に生き続けた。ゴダール自身はこの立場に戻ることはなかったが、それが提起した問いは残った。「私たちは誰のために撮影するのか？そして、誰が撮影するのか？」