ソビエト運動1920-30年代：労働者が主人公、集団シーン、モンタージュが意味を生む——エイゼンシュタイン、ベルトフ。政治映画、逃避ではない。
プロレタリア映画
1920年代のソビエト・アヴァンギャルドは、プロレタリア映画によって、理論的な構築物としてではなく、革命への直接的な応答として、根本的に新しい言語を創造しました。カメラは階級闘争の道具となりました。ブルジョワ映画が個人とその私的な葛藤を描写したのに対し、ここでは動き出す大衆、労働プロセス、工場、街頭デモが描かれました。個人は集団の中に消えていく――それが政治的信念から導き出された美学的帰結でした。
決定的な特徴は、意味を伝えるモンタージュでした。エイゼンシュテインはそれを単なる編集技術ではなく、衝突の方法として理解しました。映像が映像にぶつかり、火花を散らし、意味を生み出すのです。『戦艦ポチョムキン』（1925年）では、対話や心理的な繊細さではなく、列挙――階段のシーケンス、母親の殺害、悲しみ――によって政治的なメッセージが生まれます。ヴェルカはさらに進み、彼の『カメラを持った男』では劇的な演出を完全に廃し、ドキュメンタリー素材を編集して、現実そのものが革命を語るようにしました。それは現実逃避ではなく、おとぎ話のような映画ではなく、映像化された純粋な階級意識でした。
現場では、それが実践的に徹底的な単純化を意味しました。スター崇拝、心理的な内面描写、観客を感傷に誘い込む苦悩する顔のクローズアップはありませんでした。代わりに、幾何学的な構図、対称または対立する群衆、自然主義的な演技ではなく表現力豊かな動きがありました。照明は分類のために役立ちました――誰が光の中にいて、誰が影の中にいるのか？そのような決定は政治的でした。俳優は類型に還元されました――労働者、破壊工作員、母親。これにより、すべての観客がこの抽象化の中に自身の階級の運命を認識し、同一化することが可能になりました。
スターリンがより受け入れやすい美学――心理的な深みと和解的な結末を持つ社会主義リアリズム――を要求するようになると、この運動は勢いを失いました。しかし、モンタージュを論証として、個人ではなく大衆を、感傷のない政治映画として、その技術は今日まで有効です。エイゼンシュテインがどのようにして5つのショットで劇場の広場を革命に変えるかを理解する者は、現代の文法の一部を理解することになります。