ベンサムの獄舎建築——監視者は全員を見るが、誰も監視者を見ない。フーコーの権力と監視の比喩。映像では：非相互的な視線。
映画の文脈におけるパノプティコンは、建築的な比喩が示唆するものとは異なって機能します。それは監獄ではなく、視線そのものの構造に関わるものです。観客は暗闇の中に座り、スクリーンに映し出される、自分たちを見ていない世界を観察します。この非対称な視点は、古典的映画の基盤です。カメラは、被写体が自分たちを観察している装置に気づかずに、その架空の現実の中に存在している間、すべてを捉えることができる一点を占めます。これは、フーコーが後に社会と統制にまで拡張した権力の非対称性を生み出します。
実践的な映画制作において、パノプティコンの原則は、カメラワークと編集に具体的に現れます。確立された観察者の視点がない外部撮影――カメラがまるで風景の上空を漂い、目に見える視点なしに記録する――は、まさにこのパノプティコン的な構造を生み出します。観客は不可視の監視者となります。これはドローン撮影や極端なハイアングルで特に顕著です。鳥瞰図は、あらゆる視線の交換、あらゆる反撃を排除します。登場人物は装置に視線を戻すことができず、観察されていることを知りません。これは文字通りの意味での映画的な統制です。
監督が意図的にこのパノプティコン的な構造に逆らう場合、それは興味深いものになります。カメラへの直接的な視線はパノプティコンを破壊します――登場人物は観客を認識し、視線を返し、非対称性は崩壊します。ゴダールやシュトラウプ＝ユイレは、無意識の視聴を阻止するためにこれを体系的に利用しました。逆に、編集のリズムとモンタージュの論理（エスタブリッシング・ショット → ディテール → カウンターショット）は、パノプティコン・システムを強化します。私たちは常に自分がどこにいるかを知り、精神的に空間をコントロールしますが、不可視のままです。
照明にはこれに影響があります。パノプティコンの原則を強化する映画は、しばしば、目に見える影のドラマツルギーなしに、拡散した照明で作業します。照明はどこから来ているかを示すべきではありません――それは全知全能で、どこにでも存在するかのようです。これは潜在的に不穏であり、ホラーやスリラーが利用するあの緊張感を生み出します。不可視で全能の観察者としてのカメラ――それは美学ではなく、映画的なフォーマットにおける統制技術なのです。