1960年代の日本アヴァンギャルド映画—急進的な形式破壊、反物語的、身体的挑発。寺山修司、吉田喜重が主導者。
1960年代の日本の前衛映画はスクリーンを破壊するのではなく、踏み潰した。「革命映画」と文字通り訳される「カクシン・エイガ」は、映画学校というより、メディアそのものへの攻撃だった。ハリウッドや確立されたヨーロッパのヌーヴェルヴァーグがモンタージュや構図を磨いていた頃、寺山や吉田は映画の文法を引き裂き、意図的に不完全なまま放置した。観客は作品の前に座るのではなく、ショックルームに座っていたのだ。
その過激な戦略は体系的だった。線形的な時間の拒否、心理学ではなく身体性、プロットではなくアナーキー。例えば寺山は自身の映画を武器のように使った。『書を捨てよ町へ出よう』ではドキュメンタリーと儀式的なパフォーマンスを切り刻み、フィクションと政治的行動の境界線を破いた。カメラは語り手ではなく、混沌の中の観察者だった。一方、吉田はより繊細だが、同様に過激だった。彼の長く静的なシーケンスと、映画を構築物として露呈させる中間テロップによるディジェーシスの破壊は、感情的な操作への拒絶だった。他の映画製作者たちが自身を不可視にしようとしていた間、これらの監督たちは彼らの芸術的手法をスキャンダルにしたと言うことができるだろう。
撮影現場での実践は具体的にこれを意味した。プロフェッショナルな演技は望まれず、本物の身体、本物の対立、役者の本物の純粋さが求められた。モンタージュはドラマツルギー的な論理に従うのではなく、連想的・対比的なものだった。音と映像は互いに反発し合った。今日「没入感のある」映画編集として売られているものは、ここではすでに残忍なほど存在感があった。カクシン・エイガは形式的な輝きのための映画ではなかった。快適さのための映画ではなかったのだ。
その影響は日本に限定されなかった。これらの作品は文化的な爆弾として映画祭を巡り、後にヨーロッパ全土の実験映画に影響を与えた。模倣によってではなく、解放によってだ。それらは物語が映画ではないことを示した。映画とは空間、身体、時間、そして否定への意志だった。今日、非物語性、最大限のディジェーシスの不安定性、あるいは美的攻撃性をもって取り組む者は、依然としてこの世代が設定した半径の中で動いているのだ。