複数の物語線が階層なく同時進行するナラティブ・ネットワーク——タランティーノ、P.T.A.、ハネケが使う。観客が意味を自ら組み立てる。
複数の物語の筋が、どれかが明確な優位性を持つことなく並行して進み、観客は自ら繋がりを見出さなければならない。これは古典的な意味でのモンタージュではなく、カットの順序とリズムが理解を形作る物語構造である。撮影現場では、しばしば撮影中には気づかないが、編集段階で、監督が意図的に異なる時間軸や物語の筋のシーンを直接隣接させて配置することで明らかになる。
古典的な線形映画では、AはBへ、BはCへと進む――明確で階層的である。ハイパーテキスト・ナレーションは異なる働きをする。AはBと並行して進み、Cへカットされ、Aの変形版へ戻る。タランティーノの『パルプ・フィクション』がその典型例である――物語が飛躍するからではなく、カットの順序そのものが意味を生み出すからだ。時間的に離れたシーンが、映画内での隣接性によって結びつけられる。これにより、観客が能動的に処理しなければならない連想が生じる。ポール・トーマス・アンダーソンが『マグノリア』で、ミヒャエル・ハネケが『コード・アンノウン』で、この構造をさらに一貫して使用している。彼らは因果関係を完全に分解し、観客に考えさせることを強いる。
実際には、これはドラマツルギーが物語そのものではなく、モンタージュにあることを意味する。線形に撮影するかもしれないが、編集が連想をモンタージュする。シーン40のジェスチャーが、シーン8の似たジェスチャーの隣にカットされる――突然、観客は、単なる筋書きには存在しない繋がりを見る。これは混乱ではなく、意図的な戦略である。観客は受動的に楽しまれるのではなく、常に意味を再構築している。
古典的な非線形性（フラッシュバック、断片的な物語）との違いは、ハイパーテキスト・ナレーションが同等の物語の筋を持つことにある。主要な物語と副次的な物語はない。代わりに、各筋が同時に存在するネットワークである。これは観客に集中力を要求し――そして編集者にはカットの順序における容赦ない明確さを要求する。各カットは、物語的な情報としても、視覚的・リズミカルな表現としても機能しなければならない。ハネケは例えば、この同時性を混乱させないために、固定されたカメラアングルと長いテイクを使用する――構造が複雑さを担い、運動性が担うのではない。