メイスルズ兄弟とフレッド・ワイズマンによるドキュメンタリー集団 — 1960年代のダイレクトシネマのパイオニア。軽量カメラ、インタビューなし、自然光 — 観察的ドキュメンタリーの基本形。
1960年代初頭のロバート・ドリューを中心としたコレクティブは、理論ではなく、職人的技術によってドキュメンタリー映画の言語を根本的に再構築した。ドリュー、メイズルズ兄弟、フレッド・ワイズマンは、当時としては画期的な前提で作業した。カメラが人生を追うのであって、その逆ではない。ナレーションも、質問される専門家も、再現もなし。レンズの前の現実だけがあり、そこから意味を抽出するのは編集の知性だった。
ドリュー・アソシエイツを可能にしたのは、単純な技術的進化だった。エクレール NPRやそれに類する軽量16mmカメラと非同期録音は、撮影監督が報道写真家のように動くことを可能にした。三脚の制約も、セットアップの手間もなかった。これがダイレクト・シネマだった。名称は後に生まれたが、その手法は明確だった。カメラが回ることを許された時に起こることを撮影するのだ。自然光、環境音、1950年代の古典的ドキュメンタリーのような照明装置はなかった。セットや撮影現場では、それがどれほど画期的かすぐにわかるだろう。クルーは壁に貼られたハエのようになる。
この実践は、ワイズマンの『グレイ・ガーデンズ』から現代のシリーズ・ドキュメンタリー、さらにはリアリティ番組に至るまで、あらゆる現代の観察型映画に刻み込まれている。ただし、後者はその理念を悪用しているが。ドリューとその仲間たちはナイーブではなかった。カメラが行動を変えることを彼らは知っていた。しかし、人々はしばらくすれば自分たちのことを忘れるだろうと信じていた。編集は総覧的ではなく、ドラマツルギー的だった。シーケンスは構築されたが、操作されたわけではない。光はそこにある場所から来た。編集は、外部の指示ではなく、素材の内的な論理に従った。
現代の撮影監督にとって、ドリューの美学は、苛立たせると同時に魅了する遺産である。照明クレーンからの絶対的な解放があるからこそ魅了される。しかし、依頼主やプロデューサーが、本物の観察型映画とは、あらゆる瞬間を撮影し、編集で何とかすることを意味すると未だに信じているからこそ苛立たせる。それは間違いだ。ドリューとワイズマンは劇映画監督のように計画を立てた。ただ、その計画は目に見えないようにすべきだった。優れたダイレクト・シネマと、形のないファウンド・フッテージの違いは、機材ではなく、カメラの背後にある意図にある。