劇的葛藤のモデル——同等の勢力が直接対立し、明確な善悪の二項対立がない。道徳的曖昧性を生む。
二つの陣営が対等に衝突し、どちらの側も外部から悪と断定されない――それがドラマにおける市民戦争モデルの核心的な緊張感である。そのためには外部の力や明確な敵役は必要ない。両陣営が対立する正当な理由を持つがゆえに、対立は自ずと生まれる。これは、古典的な善対悪の構造との間に、計り知れないほどのドラマ上の違いを生む。観客は劇場で二分されるのだ。
実際には、これは具体的に何を意味するかというと、両方の立場を同じ労力で発展させるということだ。一方の派閥がより多くのシーン時間を得たり、より良い論拠を持ったり、より魅力的な演出を受けたりすることはない――あるいは、もしそうなるとしても、それは意図的であり、明白なドラマ上の計算によるものである。観客は、それぞれの陣営がなぜそう行動するのかを理解できるがゆえに、陣営の間で引き裂かれるべきである。それは不快感を生む――そしてまさにそれがあなたの効果なのだ。善の勝利による救済ではなく、両陣営の喪失である。
そのための古典的な技術は、敵対する側を愚かではなく、一貫性のあるものとして描くことだ。彼らの過ちは道徳的な弱さからではなく、彼らの立場から生じる。市民戦争映画は、普通の人間が圧力の下で敵対者になる様子を描く――悪人が悪であり続ける様子ではない。それがプロパガンダ映画との違いである。編集のリズムも変わる。通常はアクションとリアクションを明確に区別するところを、ここではその境界線を曖昧にする。両陣営が行動し、両陣営が反応する。映像の流れの中に犠牲者・加害者の階層はない。
危険は中立の罠にある。真の市民戦争モデルは無関心ではない――それは複雑さに対して党派的である。つまり、一方の立場を微妙に強く発展させることは可能であり、そうすべきであるが、その場合はその盲点も示すことになる。両義性は受動性によってではなく、構造的な正義によって生まれる。そして観客にとっては、それは古典的な対立よりも大変だが、はるかに後を引くものとなる。