1960-70年代の日本実験映画：アヴァンギャルド美学、断片化した物語、身体と性の挑発。寺山修司系統。
1960年代から1970年代にかけての日本の前衛映画は、従来の映画言語に根本から異議を唱える作品を生み出した。寺山修司とその弟子たちは、身体、セクシュアリティ、物語の断片化を、単なる挑発のためではなく、映画そのものを脱構築する方法として用いる実験的なアプローチを発展させた。この運動は、演劇、視覚芸術、映画技法の交差点で展開され、観客が期待する筋書き、論理、視覚的連続性を体系的に無視した。
実践的な意味では、これらの映画は意図的な形式的ラディカリズムを特徴としていた。35mmフィルムの横にスーパー8mmの美学、極端なバリエーションでのスローモーション技術、ドラマツルギー的な理由のない過剰露光および露出不足のシーケンス、古典的なカットのモンタージュ論理に従わないジャンプカット。しばしば裸で、傷つけられ、汚染された身体は、哲学的および政治的な声明のためのキャンバスとなった。西洋の実験映画作家（スタン・ブラッケージなど）が抽象へと後退したのに対し、芸術映画作家たちは、不穏な具象的な語彙を維持した。これにより、認識可能性と完全な視覚的疎外感が混在するという、さらなる摩擦の層が生み出された。
ドキュメンタリー的な衝動との関係は複雑であった。これらの映画の多くは、ファウンド・フッテージや生素材のように見える（そして技術的にもそうであることが多い）が、高度に思索的で構築された作品である。純粋なドキュメンタリーとの違いは、芸術映画の実践者たちが、フィルム自体の物質性、つまり傷、光の損失、化学的劣化を、排除するのではなく統合し、テーマにしたことにある。ネガは単なる媒体ではなく、芸術作品であった。
現代の映画製作者にとって、この運動が示したことは依然として重要である。ラディカリズムとは、具象性を放棄することを意味する必要はない。身体と物語を破壊しながら、同時に感情に訴えかけることができる。芸術映画は、イメージの時代である現代において再び актуаль（アクチュアル）となった、非イメージとイメージの世界の境界領域で機能した。当時の生々しいスーパー8mmの実践は、洗練されたデジタル美学に対する対極であり、フォーマットの制約が芸術的能力を損なうものではないことを思い出させる。