Effetto visivo di oggetti che si muovono senza contatto fisico — richiede tracciamento di movimento e timing precisi. Motion blur e illuminazione devono corrispondere su ogni fotogramma.
Gli oggetti si muovono nello spazio senza che una mano li tocchi — e lo spettatore deve credere che forze invisibili siano all'opera. Questo è il problema centrale degli effetti di telecinesi, ed è decisamente più complicato di quanto sembri. Sul set, giriamo per lo più con mani vuote, spazi vuoti o oggetti di scena minimamente preparati. L'intero movimento viene creato solo in montaggio — ed è qui che inizia il mestiere.
L'approccio classico: tracciamo il movimento della telecamera e la posizione in cui l'oggetto dovrebbe fluttuare o volare in seguito. Il motion tracking è il fondamento — senza dati precisi sulla prospettiva e sullo spostamento della telecamera, l'effetto non sarà mai credibile nello spazio. Parallelamente, abbiamo bisogno di riferimenti di matchmove: punti di marcatura, palline di Griffy, a volte un oggetto fittizio che in seguito maschereremo. Il movimento stesso viene poi costruito come animazione 3D o come compositing digitale rotoscopico — a seconda di quanto organico o preciso debba essere l'effetto. Con movimenti veloci, sorge subito la trappola: motion blur. Un oggetto che vola telecineticamente sul tavolo deve avere lo stesso motion blur che vede la telecamera. Non di più, non di meno. Troppo sfocato appare morbido e incontrollato; troppo poco rende il movimento stroboscopico e artificiale.
Un secondo punto critico è il tracciamento della luce. L'oggetto volante deve proiettare ombre sulle superfici — o ricevere ombre, se vola davanti a una fonte di luce. Molti principianti lo dimenticano e animano l'oggetto in modo pulito, ma esso fluttua senza alcun collegamento ottico con la scena. Lo spettatore vede subito: questo è stato aggiunto in post-produzione. Dobbiamo quindi ricostruire il corso della luce della scena — per lo più con simulazione di luci 3D o con dodging e burning manuale in ogni fotogramma.
In pratica si è dimostrato utile: documentare sul set tutte le luci e le posizioni. Il VFX supervisor sul posto scatta foto di riferimento con la scena vuota, con sfere grigie, con oggetti segnaposto. In studio, poi, un compositing multistrato — pass separati per ombre, luci, forma del nucleo. In scene complesse lavoriamo con più livelli, a volte con sistemi basati su nodi come Nuke, per isolare e mantenere regolabile il timing e il corso della luce.
Il timing è il terzo elemento invisibile: il movimento deve adattarsi ai punti di taglio, ai dialoghi, al montaggio. Un movimento che arriva 2-3 frame troppo presto o troppo tardi in montaggio appare goffo. Qui il VFX lavora a stretto contatto con il montatore — a volte anche il motion stesso deve essere adattato, non solo integrato nell'immagine.