Instrumentos mecánicos de ruido inventados por Luigi Russolo en 1910 — ronquidos, chasquidos, susurros sin grabación. Alternativa temprana a foley.
Quien necesitara música experimental para cine en la década de 1910 —ruidos de máquinas, explosiones, caos de tráfico— recurría a los Intonarumori. Luigi Russolo, compositor y futurista, construyó estas esculturas sonoras mecánicas para trasladar los ruidos del mundo industrial moderno a composiciones de concierto y cinematográficas. No melodía, no armonía clásica — energía acústica cruda, directamente del metal, del zumbido de cuerdas metálicas, del rugido de tubos metálicos. En el contexto del cine mudo, los Intonarumori eran lo que hoy hace el diseño de sonido con sintetizador: una forma de controlar y reproducir en estudio sonidos no instrumentales.
Cada instrumento Intonarumori era una caja negra de madera, metal, cuerdas y mecanismos de disparo mecánicos. El músico manipulaba palancas y engranajes para modular el tono y la intensidad —similar a como lo haría más tarde el Theremin, pero más crudo, más ruidoso, menos melódico. En el montaje cinematográfico, esto significaba que Russolo o un intérprete de Intonarumori entrenado registraba en vivo durante la proyección o grababa en discos de laca, y el montador sincronizaba los rollos de sonido frame a frame con los eventos visuales. Para la acción, para escenas de máquinas, para escenarios futuristas, esta era la solución estándar avant la lettre.
La limitación práctica era brutal: los Intonarumori eran difíciles de usar en el set. Los instrumentos eran voluminosos, la reproducibilidad frágil —cada toma sonaba diferente. Por eso, las composiciones de Intonarumori surgieron principalmente como sobreimpresión en el estudio de sonido o como acompañamiento en vivo en los estrenos. Russolo documentó sus construcciones en The Art of Noises (1913), que era técnicamente preciso, pero sirvió más como fuente de inspiración para los técnicos de cine que como manual práctico.
Hoy en día, los Intonarumori son históricos, emulados digitalmente, samples en archivos. Pero el logro conceptual permanece: concebir el ruido como material compositivo, no como un efecto secundario molesto. Quien entiende el diseño de sonido ambiental o la composición de Foley, trabaja en la tradición de Russolo —sea consciente o no.