Emotionale Bindung an provisorische Musik im Schnitt — erschwert oft die Akzeptanz der finalen Komposition.
Temp Tracks werden typischerweise in der Rohschnittphase bei 48 kHz/24 Bit in die Timeline eingefügt und synchron zu Bild und Dialog gelegt. Die verwendeten Musikstücke stammen meist aus bestehenden Filmmusik-Bibliotheken, klassischen Kompositionen oder kommerziellen Alben. In Avid Media Composer oder Adobe Premiere werden diese als separate Audiospuren angelegt, oft mit Timecode-Markierungen für spätere Referenz. Die Temp-Versionen werden standardmäßig in ProRes 422 oder DNxHD mit eingebranntem Temp Track für Vorführungen exportiert.
Das systematische Verwenden von Temp Music etablierte sich in den frühen 1970er Jahren, als George Lucas für "American Graffiti" (1973) bereits existierende Pop-Songs verwendete und diese im finalen Film behielt. Steven Spielberg verstärkte diese Praxis bei "Jaws" (1975), indem er klassische Musikstücke als Temp Track verwendete. Der Begriff "Temp Love" selbst wurde erstmals 1987 von Musiksupervisor Budd Carr dokumentiert. Mit der Digitalisierung der Postproduktion ab den 1990er Jahren verstärkte sich das Problem, da Temp Music einfacher und präziser eingesetzt werden konnte.
Klassische Fälle von Temp Love zeigen sich in Kubricks "2001: A Space Odyssey" (1968), wo die ursprünglich als Platzhalter gedachten klassischen Stücke die beauftragte Originalmusik von Alex North ersetzten. Bei "Apocalypse Now" (1979) behielt Coppola Wagner's "Ritt der Walküren" anstelle einer Neukomposition. Moderne Beispiele finden sich in Christopher Nolans Filmen, wo Hans Zimmer oft gegen etablierte Temp Tracks von anderen Komponisten anarbeiten muss. Der typische Workflow sieht vor, dass Komponisten die Temp-Version als Referenz erhalten, jedoch oft den Auftrag bekommen, diese musikalische Richtung zu "vergessen".
Temp Love unterscheidet sich vom bewussten Einsatz bereits existierender Musik (Source Music) dadurch, dass sie ursprünglich nur vorläufig gedacht war. Als Alternative entwickelten Studios ab den 2000er Jahren "Temp Scores" - eigens für Temp-Zwecke komponierte, lizenzfreie Musikstücke. Remote-Collaboration-Tools wie Frame.io ermöglichen heute, dass Komponisten bereits während der Schnittphase involviert werden, um Temp Love zu vermeiden. Einige Produktionen verwenden mittlerweile Mock-ups der geplanten Originalmusik als Temp Track, wodurch die emotionale Bindung an fremdes Material reduziert wird.
Temp Love beeinflusst meine Bildgestaltung indirekt, da ich bei Vorführungen der geschnittenen Szenen bereits eine bestimmte musikalische Stimmung mit den Bildern verknüpfe. Wenn später die finale Musik anders ausfällt, kann das meine ursprüngliche Bildrhythmus-Konzeption in Frage stellen. Besonders bei Musikvideos oder musikgetriebenen Sequenzen plane ich heute Kamerabewegungen bewusst flexibel, um verschiedene musikalische Interpretationen zu ermöglichen.
Ich kämpfe ständig gegen meine eigene Temp Love an, weil die vorläufige Musik während der monatelangen Schnittphase zur emotionalen DNA des Films wird. Mittlerweile lasse ich bewusst mehrere verschiedene Temp Tracks für dieselbe Szene schneiden, um nicht auf eine musikalische Lösung fixiert zu werden. Das hilft mir, dem Komponisten mehr kreative Freiheit zu geben und trotzdem die gewünschte emotionale Wirkung zu erreichen.
Temp Love kostet mich regelmäßig Zeit und Budget, weil Komponisten länger brauchen, um gegen etablierte Hörgewohnheiten des Teams anzuarbeiten oder wir teure Lizenzgebühren für die ursprünglich nur temporär gedachte Musik zahlen müssen. Ich plane heute 15-20% mehr Budget für Musikproduktion ein und setze auf frühe Komponisten-Beteiligung bereits in der Vorproduktion, um solche kostspieligen Richtungsänderungen zu vermeiden.
1. Zu welchem Department gehört „Temp Love"?
2. Wie viele verschiedene Fachperspektiven bietet dieser Eintrag?
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