राष्ट्रीय सिनेमा

प्रत्येक देश अपनी अनूठी सिनेमाई पहचान विकसित करता है - यह इसलिए नहीं कि ऐसा जानबूझकर किया गया है, बल्कि इसलिए कि पैसा, इतिहास, प्रौद्योगिकी और मानसिकता एक साथ काम करते हैं। यही राष्ट्रीय सिनेमा है। जो लोग 1940 के दशक की इतालवी फिल्में देखते हैं, वे तुरंत नवयथार्थवादी डीएनए को पहचानते हैं: स्टूडियो के बजाय सड़क, वास्तविक चेहरे, अनियंत्रित प्रकाश। यह कोई संयोग नहीं है। यह एक ऐसा देश है जो अपने कैमरे बाहर ले जाता है, क्योंकि नए निर्माण सेट की तुलना में सस्ता है। फ्रेंच नोव्यू वेल केवल सौंदर्यशास्त्र से पैदा नहीं होता है - यह इसलिए पैदा होता है क्योंकि गोडार्ड और ट्रुफ़ॉट 16 मिमी कैमरों के साथ काम करते हैं, जो जंप कट और सहजता के लिए पर्याप्त हैं। ये वे राष्ट्रीय सीमाएँ हैं जो शैलियों को जन्म देती हैं।

राष्ट्रीय सिनेमा सोवियत अर्थ में प्रचार नहीं है (हालांकि यह भी होता है)। यह उत्पादन की स्थिति, वित्तपोषण संरचनाओं, विनियमन और सांस्कृतिक स्मृति की संचयी शक्ति है। डॉगमे 95 के एक डेनिश फिल्म निर्माता ने हैंडहेल्ड कैमरों और प्राकृतिक प्रकाश के साथ कलात्मक शुद्धतावाद के कारण नहीं, बल्कि सिनेमाई घोषणापत्र के कारण काम किया - लेकिन यह केवल उस देश में, उस दृश्य के साथ, उस क्षण में ही संभव था। जो शैली एक देश पसंद करता है - हांगकांग का एक्शन सिनेमा, दक्षिण कोरियाई मेलोड्रामा, स्वीडिश मनोवैज्ञानिक चैंबर नाटक - शिल्प, निवेश और उन विषयों के बारे में बोलता है जिनकी समाज को आवश्यकता है।

व्यवहार में, इसका मतलब है: यदि आप किसी फिल्म के राष्ट्रीय संदर्भ को जानते हैं, तो आप पहले से ही आधा व्याकरण समझते हैं। एक जर्मन निर्देशक ग्रे टोन में इतने संयमित तरीके से क्यों शूट करता है? क्योंकि देश की सांस्कृतिक स्मृति, फिल्म सब्सिडी, स्टूडियो, अभिनेताओं के मंडल - यह सब प्रभावित करता है कि कहानियाँ कैसे सुनाई जाती हैं। यह नियतिवाद नहीं है, बल्कि संरचनात्मक निरंतरता है। और यह मूल्यवान है: विशेष रूप से जब राष्ट्रीय सिनेमा यह महसूस करते हैं कि वे कौन हैं, तो सबसे मजबूत फिल्में बनती हैं। नवयथार्थवाद सार्वभौमिक नहीं था - यह कट्टरपंथी इतालवी था। और इसलिए यह दुनिया भर में काम करता है।