मनोविश्लेषणात्मक सिद्धांत: केंद्रीय = वस्तु/ट्रॉमा पर अवचेतन ध्यान; अकेंद्रीय = पदानुक्रम के बिना कई विसरित केंद्र।
केंद्रीय कल्पना और अकेन्द्रीय कल्पना के बीच का अंतर मनोविश्लेषणात्मक फिल्म सिद्धांत से लिया गया है और यह दो मौलिक रूप से भिन्न तरीकों का वर्णन करता है जिनसे अचेतन चित्र उत्पन्न करता है। केंद्रीय कल्पना में, धारणा एक एकल नाभिक - एक आघात, इच्छा की वस्तु, एक जुनूनी स्मृति - के आसपास केंद्रित हो जाती है, और बाकी सब कुछ इस फोकस के अधीन हो जाता है। इसके विपरीत, अकेन्द्रीय कल्पना में, कई, समान प्राथमिकता वाले फोकस बिना किसी पदानुक्रम के मौजूद होते हैं; चित्र बिखर जाते हैं, खंडित और विरोधाभासी बने रहते हैं। यह शब्दावली अभिव्यक्तिवाद से लेकर आधुनिक हॉरर तक, कुछ फिल्म धाराओं में संरचनात्मक रूप से उपयोग की जाने वाली अतियथार्थवादी या विघटित दृश्य भाषा के लिए एक व्याख्यात्मक मॉडल प्रदान करती है।
केंद्रीय कल्पना: फिल्म एक लक्षण के रूप में
हिचकॉक की वर्टिगो (1958) एक उत्कृष्ट उदाहरण है: स्कॉटी की जुनूनी कल्पना पूरी तरह से मैडलिन/जूडि के इर्द-गिर्द घूमती है, अन्य सभी दृश्य तत्व इस आसक्ति के अधीन हो जाते हैं। कैमरा एक केंद्रीकृत दृष्टि का उपकरण बन जाता है - डॉली ज़ूम शाब्दिक रूप से एक केंद्र के चारों ओर धारणा विकृति के रूप में नायक के चक्कर को दर्शाता है। लिंच की ब्लू वेलवेट (1986) भी केंद्रीय कल्पना के साथ काम करती है, जब जेफ्री को अलग कान मिलता है और तब से सभी कार्य इस एकल चित्र-नाभिक के समाधान की ओर बढ़ते हैं। पटकथा लेखन में, केंद्रीय कल्पना शास्त्रीय चरित्र-संचालित कथानक के अनुरूप है: एक आंतरिक संघर्ष बाहरी कार्रवाई को संरचित करता है।
अकेन्द्रीय कल्पना: रूप के रूप में फैलाव
डेविड लिंच की इनलैंड एम्पायर (2006) अकेन्द्रीय कल्पना का एक उत्कृष्ट उदाहरण है: कोई चित्र-नाभिक नहीं है जिसके अधीन अन्य हों - इसके बजाय दोहरे, समय-परतों और स्थानिक विरोधाभासों का एक कैलिडोस्कोप है। टार्कोवस्की की द मिरर (1975) भी अपने चित्रों को अकेन्द्रीय रूप से व्यवस्थित करती है: यादें, सपने और वृत्तचित्र सामग्री समान रूप से अगल-बगल खड़ी होती हैं, कोई पदानुक्रम दर्शक को रास्ता नहीं दिखाता है। संपादन कक्ष में, अकेन्द्रीय कल्पना का अर्थ है: कोई संपादन पदानुक्रम नहीं, कोई स्थापना शॉट नहीं जो बाद के शॉट्स पर हावी हो - प्रत्येक चित्र अपनी तात्कालिकता का दावा करता है।
पटकथा और निर्देशन के लिए
केंद्रीय और अकेन्द्रीय कल्पना के बीच सचेत विकल्प एक अमूर्त सैद्धांतिक निर्णय नहीं है, बल्कि एक ठोस रचनात्मक प्रश्न है। एक पटकथा जो केंद्रीय मोड में बहुत लंबे समय तक रहती है, अति-निर्धारित लगती है - सब कुछ एक ऐसे संघर्ष के इर्द-गिर्द घूमता है जिसे दर्शक पहले ही देख चुके हैं। इसके विपरीत, किसी भी फोकस के बिना एक अकेन्द्रीय फिल्म मनमानी का जोखिम उठाती है। गोडार्ड के बाद के काम जानबूझकर इस रेखा पर संतुलन बनाते हैं, जैसे नोट्रे मसीह (2004), जो तीन ढीले ढंग से जुड़े कथा रजिस्टरों के बीच झूलता है। लेखकों के लिए व्यावहारिक सलाह: यदि कोई दृश्य अवरुद्ध हो जाता है, तो जांचें कि क्या यह गलती से अकेन्द्रीय रूप से बनाया गया है जहां इसे फोकस की आवश्यकता है - या इसके विपरीत।
संबंधित शब्द
क्विज़
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